“Gli spietati” e l’Iliade: un esempio del legame tra western ed epica classica

[Questa è la seconda parte dell’episodio dedicato al film di Clint Eastwood e agli elementi in comune che ha con l’Iliade. Nella prima parte ho parlato principalmente del film, che qui darò per noto, mentre ora prenderemo in esame il parallelismo con l’Iliade basandoci su un paper del 1997 di Mary Whitlock Blundell e Kirk Ormand intitolato Western Values, or the Peoples Homer: Unforgiven as a Reading of the Iliad, pubblicato su Poetics Today.]

Analogie tra Achille e William Munny

Eroi tormentati che rifiutano la violenza

  • Entrambi sono guerrieri rinomati per la loro abilità in battaglia. Achille è il più forte guerriero acheo, mentre Munny è leggendario per le sue imprese da pistolero.
  • Entrambi i personaggi incarnano l’ambiguità del ruolo eroico. Achille e Munny sono celebrati per la loro forza e abilità, ma le loro azioni violente portano sofferenza e morte, sollevando dubbi sul valore del loro eroismo.
  • Entrambi rifiutano temporaneamente la violenza e si ritirano in un’esistenza isolata. Achille si ritira nella sua tenda dopo la lite con Agamennone, mentre Munny si dedica all’allevamento dei maiali dopo la morte della moglie.
  • Il loro rifiuto è temporaneo. Entrambi gli eroi sono costretti a tornare alla violenza a causa della morte di un amico caro, nella quale sono implicati (spiegare).

La morte di un amico come catalizzatore

  • Entrambi hanno un amico stretto che muore per mano del loro nemico finale. Patroclo, amico di Achille, viene ucciso da Ettore, mentre Ned Logan, amico di Munny, viene ucciso da Little Bill.
  • La morte dell’amico scatena la loro vendetta. In entrambi i casi, la perdita dell’amico trasforma il loro desiderio di vendetta in un’ossessione implacabile.
  • Il loro ritorno alla violenza è segnato da una brutalità sovrumana. Achille massacra innumerevoli Troiani dopo la morte di Patroclo, mentre Munny uccide Little Bill e i suoi uomini senza pietà.

La giustizia, la vendetta e il ruolo delle donne

  • L’azione iniziale è motivata da un insulto legato a una donna. Nel caso di Achille, l’eroe è coinvolto in una guerra scoppiata a causa del rapimento di Elena, moglie di Menelao, da parte di Paride. Per Munny, è lo sfregio di una prostituta da parte di un cowboy.
  • Le donne forniscono una giustificazione “nobile” per la violenza, ma il loro ruolo diventa poi secondario. La bellezza di Elena scatena la guerra di Troia, ma la sua voce è raramente ascoltata. In Gli Spietati, lo sfregio subito dalla prostituta è l’evento scatenante, ma le donne, pur lottando per la propria dignità, sono relegate a un ruolo marginale nella spirale di vendetta. In entrambi i casi, la vera motivazione degli eroi è la vendetta personale, non la giustizia per le donne.
  • Il tema della mercificazione delle donne è presente in entrambe le opere. Nell’Iliade, le donne sono spesso trattate come oggetti di scambio o bottino di guerra (vedi il caso di Briseide, all’origine del litigio tra Achille e Agamennone). In Gli Spietati, le prostitute lottano contro la loro mercificazione, ma alla fine sono impotenti di fronte alla violenza maschile e finiscono proprio per ricorrere ad una taglia per avere quella giustizia che viene negata loro dalla legge, rappresentata da Little Bill.
  • In entrambe le opere, la vendetta personale si intreccia con il tema della giustizia. Achille, offeso da Agamennone, si ritira dalla battaglia, mettendo a repentaglio la vittoria degli Achei. Solo la morte del suo amico Patroclo lo spinge a tornare a combattere, non per ristabilire la giustizia, ma per vendicarsi di Ettore. Allo stesso modo, William Munny, inizialmente riluttante a tornare alla violenza, decide di vendicare la morte del suo amico Ned, uccidendo Little Bill, simbolo di una legge brutale e corrotta.
  • La vendetta domina entrambi i personaggi, ma il loro trionfo finale è amaro. Achille non trova pace dopo aver ucciso Ettore, e Munny si allontana dalla città di Big Whiskey come un uomo distrutto.
  • Entrambe le opere, pur criticando la violenza, suggeriscono che la vendetta è parte integrante dell’ordine sociale. Achille, con la sua furia vendicativa, ristabilisce l’equilibrio tra Achei e Troiani. Munny, uccidendo Little Bill, libera la città di Big Whiskey dalla sua tirannia.

Il peso del passato e la redenzione impossibile

  • Achille: anche quando vendica Patroclo, Achille resta tormentato dalla consapevolezza della propria mortalità e del senso di vuoto legato alla sua gloria effimera.
  • Munny: nonostante cerchi di rifuggire la violenza, Munny è inevitabilmente riportato al suo passato di spietato killer, sottolineando l’impossibilità di sfuggire alla propria natura.

La critica della violenza e la sua inevitabilità

  • Entrambe le opere mostrano la brutalità della guerra e le sue conseguenze tragiche. L’Iliade descrive le morti in battaglia con dettagli cruenti, mentre Gli Spietati non si sottrae alla rappresentazione realistica della violenza.
  • Entrambi gli eroi esprimono rimorso per le loro azioni. Achille è spesso presentato come un guerriero spietato ma anche profondamente consapevole del peso della morte e riconosce il costo umano della guerra, mentre Munny è tormentato dai ricordi delle sue uccisioni passate.
  • Nonostante le critiche, la violenza è presentata come inevitabile. Entrambi gli eroi sono costretti a tornare a uccidere per ristabilire l’ordine e la giustizia, seppur secondo una logica personale.

In conclusione, Achille e William Munny condividono un percorso simile: entrambi sono eroi tormentati che cercano di sfuggire alla violenza, ma sono costretti a riabbracciarla per vendicare la morte di un amico. Le loro azioni, pur moralmente ambigue, ristabiliscono un equilibrio nel mondo, seppur a un prezzo altissimo. Gli autori del paper sottolineano come la violenza, pur essendo criticata, sia presentata come una componente inevitabile del mondo eroico, sia nell’epica classica che nel western moderno.

Gli Spietati come rilettura dell’Iliade: analogie strutturali e tematiche

Vediamo altre tematiche che ci permettono di costruire ulteriormente il parallelismo tra l’Iliade e Gli Spietati, perché il discorso non si esaurisce con il mero parallelismo Achille/Munny.

L’Epopea come Narrazione Fondativa

  • Costruzione mitica della cultura:
    • L’Iliade è un mito fondativo della cultura greca, che esplora i valori di onore, gloria e la natura della guerra.
    • Gli spietati è una decostruzione ma anche una riaffermazione del mito del West, che riflette sui valori americani di giustizia, violenza e civilizzazione.
  • Ruolo dell’autoconsapevolezza:
    • Sebbene l’Iliade rifletta un’epica tradizionale, contiene spunti di autocritica, come la consapevolezza di Achille sulla futilità della gloria.
    • Gli spietati è esplicitamente autoconsapevole, mettendo in discussione il mito dell’eroe del West e mostrando il processo attraverso cui la violenza viene mitologizzata. Ne parleremo meglio tra poco.
  • L’ambientazione mitica:
    • Troia è uno spazio mitologico che permette di esplorare valori e conflitti culturali.
    • Il “Wild West” de Gli spietati svolge una funzione simile, fungendo da palcoscenico per testare e interrogare i valori della società americana.

Violenza e Ordine Sociale

  • La disumanizzazione dell’antagonista:
    • Achille riduce Ettore a un trofeo di guerra, negandogli persino la sepoltura.
    • Munny uccide Little Bill con fredda determinazione, rifiutando di considerare le sue proteste (“Meritarsi non ha niente a che fare con questo”).
  • Un avversario che rappresenta l’ordine sociale: Ettore, pur essendo un nemico, è un eroe che combatte per difendere la sua città e la sua famiglia. Allo stesso modo, Little Bill, lo spietato sceriffo di Big Whiskey, si impegna a mantenere l’ordine e la pace nella sua città, anche a costo di ricorrere alla violenza. C’è tragedia nel tentativo eroico ma cieco di Ettore di preservare Troia affrontando la propria morte, che mette in moto la caduta della città. Anche Little Bill ha assunto un compito che alla fine non può sostenere. Come Ettore, non riesce a comprendere i propri limiti, tentando imprese che sono necessarie per mantenere in piedi la “casa” (la sua e la città), ma che alla fine sono al di là delle sue possibilità.

La consapevolezza delle analogie tra Gli Spietati e l’Iliade

Il paper suggerisce che le analogie tra Gli spietati e l’Iliade non siano necessariamente frutto di una consapevole intenzione dello sceneggiatore (David Webb Peoples) o del regista (Clint Eastwood), ma piuttosto di un processo culturale e artistico radicato profondamente nella tradizione occidentale. Ecco un’analisi della questione:

1. Influenza consapevole o inconscia?

  • Mancanza di prove dirette: non ci sono indicazioni che lo sceneggiatore o Eastwood abbiano tratto direttamente ispirazione dall’Iliade per creare Gli spietati. Nessuna dichiarazione o intervista conferma un riferimento esplicito all’epica omerica durante la realizzazione del film.
  • Radici culturali profonde: è innegabile che sia Peoples che Eastwood appartengano alla tradizione culturale occidentale, profondamente influenzata dall’epica classica. Gli autori del paper sottolineano che l’Iliade è una delle opere fondative della cultura occidentale e ha influenzato, direttamente o indirettamente, la narrazione epica per millenni. L’epica greca e le sue strutture tematiche sono diventate parte integrante del modo in cui le società occidentali raccontano storie di conflitti, eroi e valori culturali.
  • Eredità del genere western: il western stesso, spesso definito come l’epopea moderna americana, ha radici che risalgono all’epica classica, come abbiamo visto all’inizio dell’episodio, nella prima parte. Temi come la lotta tra l’individuo e la società, il conflitto tra civiltà e barbarie e il dilemma morale della violenza sono comuni a entrambi i generi.

2. Processi culturali e archetipi condivisi

  • Archetipi universali: i parallelismi tra Gli spietati e l’Iliade possono essere attribuiti agli archetipi universali presenti in molte culture: il guerriero riluttante, la vendetta personale, l’importanza dell’onore e il costo della violenza. Questi temi sono così radicati nella narrazione occidentale che emergono quasi inevitabilmente in opere che esplorano questi concetti.
  • Mito e ideologia: il western, come l’epica greca, è un genere che trasforma la violenza e il conflitto in un mito fondativo per una civiltà. Gli spietati eredita questo processo e lo decostruisce, ma al tempo stesso riafferma molti dei valori epici, come il coraggio individuale e la giustizia personale, che sono centrali anche nell’Iliade.
  • Linguaggio culturale condiviso: la tradizione narrativa occidentale è stata modellata per secoli da opere come l’Iliade. Anche inconsciamente, artisti come Peoples ed Eastwood possono aver interiorizzato questi modelli, che si manifestano nelle loro opere senza un’intenzione deliberata.

3. Autoconsapevolezza di genere e tradizione

  • Consapevolezza del western come epica: Gli Spietati, pur non riferendosi esplicitamente all’Iliade, dimostra una spiccata consapevolezza meta-narrativa del genere Western e dei suoi meccanismi di costruzione del mito eroico. Il film gioca con le convenzioni del genere, le decostruisce e le rielabora, mettendo in discussione il mito dell’eroe violento, tipico del western classico. Questa riflessione sul western come narrazione epica moderna potrebbe aver portato inconsciamente a paralleli con l’epica classica.
  • Intersezioni con il mito epico: sebbene non ci siano prove di un riferimento consapevole all’Iliade, il film opera come una “rilettura” moderna dell’epica, probabilmente senza che i suoi creatori se ne rendessero conto del tutto. Questo dimostra come i miti epici siano ancora vivi nella nostra cultura, emergendo spontaneamente nelle storie che raccontiamo, anche in contesti apparentemente distanti come il western.

Conclusione

Le analogie tra Gli spietati e l’Iliade sono probabilmente il risultato di un processo inconscio, radicato nella cultura occidentale e nei suoi modelli narrativi. Tuttavia, la consapevolezza di Clint Eastwood e David Webb Peoples del genere western come epica moderna potrebbe aver amplificato queste connessioni, anche se non intenzionalmente.

Oltre l’Iliade

Passiamo ora a un aspetto di Unforgiven che si discosta in modo piuttosto marcato dall’Iliade, sebbene il nocciolo della questione sia presente anche in Omero. Parliamo dell’autoconsapevolezza del film, non solo sulla natura dell’eroismo, ma sulla natura e la funzione dell’epica stessa, come genere che trasmuta sanguinose faide personali in un mito trascendente di eroismo. Il film non solo fa ciò che fa l’epica, ma mostra anche un’acuta ed esplicita consapevolezza nel farlo, di essere parte di un genere che rafforza l’ideologia che lo produce. Ci sono accenni di tale consapevolezza generica nell’Iliade, in particolare nel personaggio di Elena, che vede la propria storia come soggetto per un canto epico (6.357-58) e la guerra di Troia come tema per una rappresentazione artistica (3.125-28). Anche Achille canta racconti epici a sé stesso mentre è seduto sulla spiaggia (9.189).

Ecco come il film mostra queste forme di consapevolezza e come le confronta con l’epopea omerica:

1. Consapevolezza di sé come genere western

Il film riflette apertamente sui miti e le convenzioni del western, decostruendoli e offrendo una visione più complessa e critica:

  • Decostruzione dell’eroe: nel western classico, i protagonisti sono spesso eroi senza macchia o antieroi carismatici. In Gli spietati, William Munny è un uomo disilluso e tormentato dal suo passato di violenza. Non è un eroe nel senso tradizionale: è stanco, moralmente ambiguo e consapevole della brutalità delle sue azioni. Questa rappresentazione critica smonta l’idealizzazione dell’eroe western tradizionale.
  • Realismo della violenza: a differenza del western classico, dove la violenza è spesso spettacolarizzata o romanticizzata, Gli spietati mostra la brutalità cruda dell’omicidio. Munny stesso riflette sul peso morale della violenza, dicendo che “uccidere un uomo significa togliergli tutto ciò che ha e che avrà mai”.
  • Critica ai codici d’onore del West: il film espone l’ipocrisia dietro l’etica del “giusto” e del “forte”. Little Bill, nominalmente il rappresentante della legge, esercita il potere in modo brutale e arbitrario. Munny non agisce per una causa morale, ma per motivazioni personali e di sopravvivenza.
  • Ruolo della mitologia e della narrazione: il personaggio di Beauchamp, lo scrittore che romanticizza le imprese dei pistoleri, serve come strumento per mettere in discussione il modo in cui il mito del West viene costruito. La realtà che Beauchamp osserva è molto meno eroica e più violenta di quella che lui descrive nelle sue pubblicazioni, evidenziando la discrepanza tra mito e realtà.
  • Gioco con le convenzioni: il film utilizza in modo ironico e a volte parodistico alcune convenzioni tipiche del western, come le difficoltà di Munny nel rimontare a cavallo o l’inettitudine di Little Bill come carpentiere. Queste scene, pur divertenti, mettono in discussione la figura del cowboy “macho” e i suoi attributi di virilità.
  • Il West vs l’Est: il film ripropone il tropo classico del West come simbolo di virilità e autenticità, contrapposto all’Est decadente e corrotto, rappresentato dai personaggi di Beauchamp e Bob l’inglese. Questa contrapposizione sottolinea l’autoconsapevolezza del film come appartenente al genere Western e la sua riflessione sul mito americano.
  • Deconstruzione del mito della Frontiera: Gli Spietati offre una visione cruda e disillusa del West, lontana dai romantici ideali di conquista ed eroismo. La violenza è rappresentata in modo realistico e brutale, e i personaggi sono spesso ambigui e moralmente complessi.
  • La transizione dall’oralità alla scrittura: attraverso la figura di Beauchamp, il film esplora la transizione da una cultura orale, basata sulla trasmissione di storie e leggende, a una cultura scritta, che cerca di documentare e fissare la “verità” storica. Questo passaggio è simboleggiato dalla trasformazione di English Bob nel “Duca della Morte” grazie alle cronache romanzate di Beauchamp. Il film mostra quindi come il mito eroico venga costruito e manipolato attraverso la narrazione.
  • Il ruolo dello spettatore: Gli Spietati coinvolge lo spettatore nel processo di costruzione del mito. L’ambiguità del finale e la scomparsa di Munny nel tramonto dopo aver lasciato intendere di aver iniziato una nuova vita a San Francisco, lasciano spazio a diverse interpretazioni e lasciano aperta la possibilità di redenzione e di un ritorno alla società. Tuttavia, l’immagine finale allude anche alla persistenza del mito dell’eroe solitario e violento, che sopravvive nella memoria collettiva e nel cinema, invitando il pubblico a riflettere sul ruolo di tale mito nella cultura contemporanea.

2. Maggiore consapevolezza rispetto all’Iliade

L’Iliade è una delle narrazioni fondative della cultura occidentale, ma non presenta lo stesso livello di esplicita autoconsapevolezza che caratterizza Gli spietati. Il film si distingue per la sua capacità di riflettere criticamente sulla propria narrativa:

  • Riflessione esplicita sulla violenza: nell’Iliade, la violenza è rappresentata come parte inevitabile del mondo eroico. Sebbene ci siano momenti di riflessione (come il lamento di Priamo per Ettore), il poema epico accetta in gran parte il codice eroico. Gli spietati, al contrario, problematizza la violenza e il suo costo umano. Munny non trova gloria nel suo ritorno alla violenza, ma solo un profondo senso di perdita e alienazione.
  • Un’interpretazione autoconsapevole della vendetta: Gli Spietati, a differenza dell’Iliade, presenta una consapevolezza meta-narrativa del tema della vendetta. Attraverso personaggi come Schofield Kid e Beauchamp, il film mostra come le storie di violenza vengano tramandate e amplificate, trasformando i pistoleri in eroi leggendari. La figura stessa di Clint Eastwood, icona del genere western, contribuisce a questa riflessione, mettendo in discussione il mito dell’eroe violento (lo vedremo meglio tra poco).
  • Ruolo dell’antagonista: in Gli spietati, Little Bill è un antagonista complesso, che non è semplicemente malvagio, ma rappresenta una visione distorta della legge e del potere. Nell’Iliade, Ettore è un antagonista onorevole, ma la narrazione non mette in discussione il sistema eroico che lo definisce. Il film va oltre questa struttura, interrogandosi sulla validità di quel sistema stesso.
  • Decostruzione del mito: mentre l’Iliade costruisce un mito fondativo della cultura greca, Gli spietati decostruisce il mito del West. Riconosce il ruolo della narrazione nel creare eroi e mostra come questi miti spesso nascondano realtà più oscure e complesse. La presenza di Beauchamp è un esempio lampante di questa autoconsapevolezza.
  • Umanizzazione del protagonista: Achille è un eroe larger-than-life, che oscilla tra la rabbia divina e la gloria epica. Munny, invece, è profondamente umano: un uomo stanco, spinto dalla necessità e dalla vendetta, che non ottiene nessuna vera redenzione o soddisfazione.
  • Consapevolezza del genere: il film, come abbiamo visto, è esplicitamente consapevole di appartenere al genere Western e ne utilizza le convenzioni in modo critico e autoironico. Questa consapevolezza è assente nell’Iliade, che si presenta come un racconto epico tradizionale.
  • Fusione tra attore e personaggio: la presenza di Clint Eastwood, icona del genere Western, contribuisce alla complessità del film. La sua figura incarna sia l’eroe classico che l’antieroe moderno, mettendo in luce le contraddizioni del mito eroico e la sua persistenza nella cultura contemporanea. La presenza di Clint Eastwood contribuisce a questa rilettura critica del mito eroico. Sia il personaggio che l’attore risultano quindi legati a due differenti modi di intendere il cinema western.
  • La consapevolezza meta-narrativa del film, inoltre, aggiunge un ulteriore livello di complessità, invitando lo spettatore a riflettere sulla costruzione del mito dell’eroe e sulla fascinazione per la violenza che permane nella cultura occidentale.

3. L’autoconsapevolezza come critica culturale

  • Il western come mito americano: Gli spietati è consapevole del western come un genere mitico che riflette e costruisce i valori americani, come la giustizia individuale, l’uso della forza e la frontiera come spazio di possibilità. Il film critica questi valori, mostrando le contraddizioni e i costi reali dietro di essi.
  • L’epica come costruzione culturale: nell’Iliade, la narrazione serve a celebrare e immortalare i valori della cultura greca. In Gli spietati, la narrazione diventa un mezzo per interrogare quei valori, mostrando che la mitologia dell’eroismo non è mai neutrale, ma è sempre una costruzione ideologica.

Conclusione

In conclusione, Gli Spietati dimostra una maggiore consapevolezza rispetto all’Iliade, analizzando e decostruendo i meccanismi di costruzione del mito eroico. Il film non si limita a raccontare una storia di violenza e vendetta, ma offre una riflessione critica sul genere Western, sul mito americano e sul ruolo del cinema nella formazione dell’immaginario collettivo.

Dopo questa analisi possiamo affermare che Gli Spietati offre una sua rilettura complessa e stratificata dell’Iliade, trapiantando temi e strutture dell’epica classica nel contesto del western americano. Il film non solo dialoga con l’epica classica, ma la supera in complessità critica, rappresentando una forma di narrazione epica moderna che riflette sui propri limiti.

Gli Spietati e l’epica western

Gli spietati e l’Iliade. Cosa mai avrà a che fare il film di Clint Eastwood con una delle più importanti opere della cultura occidentale? Ne parliamo nell’episodio di oggi, prendendo in esame un paper del 1997 dal titolo Western Values, or the Peoples Homer: Unforgiven as a Reading of the Iliad, pubblicato su Poetics Today, una rivista accademica che si occupa di teoria e analisi letteraria. Come faccio sempre qui a La biblioteca del gatto rosso l’episodio è pensato anche per chi non conosce l’argomento. Se non avete visto il film di Eastwood vi consiglio di recuperarlo perché merita.

Gli autori, Mary Whitlock Blundell e Kirk Ormand, sostengono che il western è l’epica americana moderna e che svolge un ruolo culturale equivalente, ad esempio, a quello dell’Iliade nell’antica Grecia: definisce le qualità necessarie per gli eroi che costruiranno la civiltà dalla natura selvaggia. Blundell e Ormand non sono gli unici a sostenere questo parallelismo tra western e epopea classica, ovvero che il western sta all’America come l’epica classica sta all’Antica Grecia, è un concetto che troviamo in altri saggi e paper e infatti i due autori ne citano alcuni. Senza scomodare tante pubblicazioni credo che i lettori e gli spettatori più attenti e appassionati del genere abbiano già notato questo parallelismo guardando i film western.

Entrambi i generi, il western e l’epica classica, offrono una visione attentamente circoscritta dell’esistenza umana, mettendo in primo piano alcune questioni e valori fondamentali, ovvero entrambi utilizzano miti fondativi per esplorare certi valori culturali. Come l’epica greca arcaica, il western presenta al pubblico un periodo idealizzato del passato del suo popolo, un’epoca in cui prevalevano “valori più semplici di quelli odierni”. Il western classico ripropone molte delle stesse questioni etiche e ideologiche dell’epica greca, in particolare la giustizia della vendetta e l’interrelazione tra violenza, legge e persuasione nel cuore dell’ordine sociale. Il cinema western si pone quindi nei confronti dello spettatore in una relazione simile a quella che l’epica omerica aveva nei confronti del suo pubblico originario. Il western è infatti l’epica americana moderna e, come tale, svolge un ruolo culturale equivalente.

Il discorso che faremo oggi si inserisce pertanto in questo contesto, che non approfondirò ulteriormente per dedicarmi invece ad un esempio in particolare. Se volete possiamo approfondire questo parallelismo tra western ed epica in un episodio a parte, fatemelo sapere nei commenti.

Considerata la lunghezza dell’episodio, ho preferito spezzare il testo in due parti: in questa mi concentrerò sul film, sulla trama e sui personaggi, tutto materiale che poi servirà nella seconda parte, che pubblicherò la settimana prossima e in cui vedremo nel dettaglio gli elementi in comune tra Gli spietati e l’Iliade.

Il film


Gli spietati (Unforgiven in originale) è un film western revisionista del 1992, diretto e interpretato da Clint Eastwood. Questo film ha ricevuto ampi consensi dalla critica e dal pubblico e ha vinto quattro Premi Oscar: miglior film, miglior regia, miglior attore non protagonista per Gene Hackman e miglior montaggio. La pellicola si distingue per il suo approccio disincantato alla mitologia del genere western, perché non si limita a raccontare una storia di pistole e duelli ma esplora temi complessi come le conseguenze della violenza, la vacuità di una vita dedicata all’omicidio e alla vendetta, la redenzione e l’ambiguità morale. Ambientato nel 1880, il film mette in scena un mondo brutale e realistico, lontano dalla visione romantica spesso associata al West. Clint Eastwood, già un’icona del genere western grazie ai suoi ruoli negli spaghetti western di Sergio Leone, dimostra qui una notevole maturità artistica sia davanti che dietro la macchina da presa.

I personaggi

William Munny (Clint Eastwood): ex fuorilegge e assassino dal passato oscuro, è stato redento dalla moglie. All’inizio del film vediamo che la seppellisce, perché lei è morta di vaiolo e Munny è diventato un agricoltore e un allevatore di maiali che vive in ristrettezze economiche con i due figli in una casa in mezzo al nulla. Munny rappresenta l’uomo tormentato dai fantasmi del passato, che si ritrova costretto a tornare alla vita che aveva abbandonato.

Ned Logan (Morgan Freeman): vecchio compagno di scorribande di Munny, anche lui ha lasciato la vita da fuorilegge, ma accetta di unirsi a Munny per un’ultima missione. Ned è un personaggio che incarna la saggezza e la lealtà, ma anche i dilemmi morali legati alla violenza.

Little Bill Daggett (Gene Hackman): è lo spietato sceriffo di Big Whiskey, che applica la legge con metodi brutali e seguendo una visione molto personale della giustizia. Little Bill rappresenta l’ambivalenza del potere e della legge nel contesto del West.

English Bob (Richard Harris): è un pistolero vanaglorioso che arriva a Big Whiskey con l’intenzione di riscuotere la taglia. English Bob rappresenta la mitizzazione del West, con le sue storie esagerate e la sua arroganza, che vengono smascherate dalla brutalità di Little Bill. Bob l’inglese va in giro con un giornalista, il pavido e ingenuo Beauchamp, incaricato di scrivere la sua biografia, ma Little Bill smonterà il mito di Bob l’inglese mostrandolo per quello che è, ovvero un pistolero pomposo e ubriacone che, in un’occasione, ha avuto molta fortuna. La sua storia serve a mettere in luce le contraddizioni del mito dell’eroe western.

Schofield Kid (Jaimz Woolvett): un giovane e inesperto cacciatore di taglie che ingaggia Munny e Logan per vendicare un’ingiustizia e riscuotere una taglia. La sua inesperienza e il suo entusiasmo giovanile contrastano con il cinismo e la stanchezza di Munny e Logan. Il ragazzo ostenta coraggio e sicurezza ma è chiaramente alle prime armi e la sua maschera andrà in pezzi quando scoprirà la dura realtà della vita da pistolero.

La trama

La storia si svolge nel 1880 a Big Whiskey, Wyoming. Una delle prostitute del bordello locale viene sfregiata in seguito ad un litigio per futili motivi da un cowboy giunto in città con un amico. Lo sceriffo Little Bill Daggett impone una punizione simbolica, che consiste nel costringere i due cowboy a risarcire il proprietario del saloon con alcuni cavalli di lì a qualche mese. Il proprietario del saloon ha ovviamente un contratto con le prostitute che ci lavorano e le considera poco più che mercanzia, quindi a lui tutto sommato quella soluzione va bene, perché gli interessa solo l’aspetto monetario della vicenda. La decisione dello sceriffo non tiene conto della gravità dell’atto commesso contro la prostituta, sottolineando il disinteresse della legge locale per la giustizia e per le vittime e suscitando l’indignazione delle colleghe della vittima, che raccolgono una taglia di 1.000 dollari per chi ucciderà i responsabili.

Il giovane Schofield Kid si avvicina a Munny per chiedergli aiuto nella cattura dei cowboy. Dopo iniziali esitazioni, Munny accetta per necessità economiche e recluta il suo vecchio amico Ned Logan affinché si unisca a loro nella missione.

Quando Munny, Logan e Schofield Kid arrivano a Big Whiskey, la loro prima esperienza in città è tutt’altro che accogliente. Decidono di recarsi al saloon per ottenere informazioni sui cowboy ricercati e per pianificare il loro prossimo passo. Tuttavia, Little Bill è un uomo che non tollera alcun tipo di disordine o presenza di pistoleri e mercenari nel suo territorio: in città vige il divieto di girare armati e lo sceriffo è contrario alla taglia messa dalle prostitute e, per dare l’esempio, ha già pestato e cacciato Bob l’inglese, che era venuto in città proprio attirato da quella taglia.

Mentre i tre si trovano al saloon, Munny, già indebolito da febbre e maltempo a causa del viaggio, attira l’attenzione di Little Bill. Lo sceriffo entra nel locale con il suo solito atteggiamento intimidatorio e scopre che Munny e i suoi compagni sono stranieri e probabilmente collegati alla taglia sulla testa dei due cowboy. Senza esitazione, Little Bill aggredisce violentemente Munny, picchiandolo e cacciandolo dal saloon come ulteriore avvertimento per lui e chiunque altro stia cercando di intervenire nella situazione.

Questo evento sottolinea ancora una volta la brutalità del controllo esercitato da Little Bill e la vulnerabilità di Munny, ormai non più il temibile assassino di un tempo. È anche un momento di crescente tensione per i protagonisti, che devono affrontare non solo i loro nemici designati ma anche l’ostilità dello sceriffo e la sua determinazione a mantenere il dominio sulla città.

Dopo che Munny si è rimesso in sesto, grazie anche all’assistenza delle prostitute, i nostri tre si rimettono sulle tracce dei due cowboy e riescono a trovarli e ad ucciderli, ma scordatevi le gloriose sparatorie alla John Wayne: uno viene colpito a distanza, in un’imboscata, e muore dissanguato, mentre l’altro viene freddato mentre sta sulla tazza del cesso.

La situazione degenera quando Ned viene catturato e brutalmente ucciso da Little Bill. Questo evento segna un punto di non ritorno per Munny, che riscopre la sua natura violenta e decide di vendicarsi. In un climax drammatico, Munny affronta Little Bill e i suoi uomini in uno scontro finale che mette in discussione le nozioni tradizionali di giustizia e moralità (tradizionali nell’ambito del western).

L’evoluzione del personaggio di Munny

William Munny subisce una profonda evoluzione nel corso del film, che ora andiamo a vedere per approfondire meglio il personaggio, cosa che ci servirà anche per il confronto con Achille.

Inizio: il ritiro dalla violenza

All’inizio del film, Munny è presentato come un ex fuorilegge e assassino che ha abbandonato la vita di violenza per dedicarsi alla famiglia e all’agricoltura. Dopo la morte della moglie, vive una vita di miseria come contadino, cercando di crescere i suoi due figli. La ritrosia a tornare al suo passato violento è evidente quando rifiuta inizialmente l’offerta del giovane Schofield Kid di unirsi a lui nella caccia ai due cowboy. Munny afferma: “I ain’t like that anymore,” suggerendo che ha cercato di cambiare e redimere il suo passato.

La chiamata all’azione

Tuttavia, la necessità economica e il desiderio di proteggere i suoi figli e di garantire loro un futuro migliore lo spingono a riconsiderare la sua decisione. Quando si unisce a Ned Logan e al Kid, in Munny inizia a riemergere il suo lato oscuro. Durante il viaggio, si rende conto che non è più l’uomo debole che pensava di essere e che avevamo visto all’inizio del film (sbagliava mira e faticava a salire a cavallo); la sua abilità con le armi e la sua freddezza cominciano a riaffiorare. Questo conflitto interno tra il suo passato e il presente diventa centrale nella sua evoluzione.

Il punto di non ritorno

La vera trasformazione di Munny avviene dopo la brutale uccisione del suo amico Ned da parte dello sceriffo Little Bill Daggett. Questo evento funge da catalizzatore per il risveglio della sua natura violenta. Munny, che inizialmente cercava di evitare la violenza, cosa che vediamo durante il primo incontro/scontro con Little Bill, si trasforma in un uomo determinato a vendicare la morte dell’amico. In questo momento culminante, Munny abbraccia completamente il suo passato, mostrando una freddezza e una ferocia che non aveva manifestato fino ad allora.

Conclusione: l’accettazione della violenza

Nel climax del film, Munny affronta Little Bill e i suoi uomini in un sanguinoso scontro finale. Qui, non solo dimostra la sua abilità come tiratore ma anche una completa mancanza di rimorso per le sue azioni. Quando uccide un uomo disarmato, giustifica l’atto con la convinzione che questi avesse dovuto prepararsi alle conseguenze delle proprie azioni. La sua evoluzione culmina con una sorta di accettazione della propria identità come assassino: non cerca più perdono né redenzione.

Riflessione finale

La trasformazione di William Munny rappresenta un viaggio complesso attraverso il rimorso, la necessità e infine l’accettazione della violenza come parte della sua natura. Sebbene inizi come un uomo in cerca di redenzione o in parte redento, alla fine diventa un simbolo della brutalità intrinseca al mondo in cui vive. La sua evoluzione sottolinea il concetto centrale del film: la violenza ha un costo e le conseguenze delle proprie azioni possono essere devastanti.

[Qui si conclude la prima parte dell’episodio. Nella seconda discuteremo le analogie che si possono individuare tra Munny e Achille e, più in generale, tra Gli spietati e l’Iliade.]

Insidious, The Conjuring e il fascino del mistero e delle indagini sul paranormale

È ancora possibile fare film basati su case infestate, spiriti, demoni e possessioni? A quanto pare James Wan, divenuto famoso con Saw, ci è riuscito con due serie di successo, Insidious e The conjuring (più con la seconda direi), anche se, ad una attenta analisi, il successo delle due serie non si basa tanto sulle case infestate e le oscure presenze che ne tormentano gli abitanti, quanto piuttosto su una buona regia, scene ben costruite e alcuni elementi narrativi che esercitano una notevole presa sul pubblico e vanno molto di moda, ad esempio il fascino per il mistero, il ghost hunting, le indagini sul paranormale e il true crime. Ne parliamo in questo episodio, in cui mi soffermerò principalmente sul primo Insidious e sui primi due The conjuring. L’episodio di oggi fa da raccordo tra un episodio passato, in cui ho parlato dei film più spaventosi secondo la scienza, e un episodio futuro, in cui vedremo come i film che andremo ad analizzare sono stati impiegati in uno studio scientifico sulla paura condotto da alcuni ricercatori dell’università di Turku, in Finlandia.

Presenterò i film anche per chi non li conosce, ma già vi avviso che ci saranno numerosi spoiler, inevitabili per fare un’analisi che sia un minimo approfondita. Parleremo della trama dei film, delle atmosfere, dei personaggi e delle tecniche narrative che hanno reso questi film un successo nonostante ruotino attorno a temi che apparentemente sono vecchi e fin troppo sfruttati.

Insidious (2010)

Insidious comincia con un’allegra famigliola che si trasferisce in una nuova casa e lì inizieranno a succedere fenomeni inspiegabili e inquietanti. Quanti horror iniziano così? Tantissimi. La storia è poi incentrata su uno dei figli dei Lambert, Dalton, che entra inspiegabilmente in uno stato comatoso e diventa un veicolo per i fantasmi di una dimensione astrale sovrapposta al nostro mondo che vogliono impossessarsi del suo corpo. La famiglia cerca quindi l’aiuto di una sensitiva per riportare il figlio da questo regno chiamato “l’Altrove”.

Uno dei punti di forza del film è l’uso magistrale dei jump scare. Sebbene spesso criticati nell’horror moderno, e giustamente, Wan dimostra come possano essere impiegati efficacemente se preparati in maniera adeguata. Un esempio notevole è la ben nota sequenza del demone dalla faccia rossa, che costruisce la tensione in modo magistrale prima di far scattare il jump scare. Ovviamente, e per fortuna, il film non si limita ai soli jump scare e alle porte che sbattono: visivamente, il film fa un uso strategico del colore rosso in certe scene, creando un’atmosfera distintiva e inquietante, dal momento che il rosso è legato alle presenze maligne. Questa tecnica visiva da una parte aiuta a distinguere gli elementi soprannaturali dal mondo ordinario, dall’altra ne accentua le caratteristiche e l’aura di minaccia, che di suo non è granché. È una tecnica già adottata da Dario Argento e Mario Bava nei loro film, anche se Bava non utilizzava solo il rosso per segnalare la presenza del soprannaturale (vedi I tre volti della paura). Anche il titolo del film, con i suoi caratteri rossi rimanda un po’ a Dario Argento.

Il jump scare più noto della serie Insidious

Gli spiriti e le presenze nel film fanno rumore, fanno bù, ma non è che siano molto minacciose, semmai lo sono più per lo spettatore che salta sulla sedia che per i protagonisti. Questo è dovuto ad un difetto che riguarda l’ambientazione: uno dei punti deboli del film è infatti la costruzione delle regole che governano il mondo degli spiriti. Le entità non sembrano realmente pericolose se non quando l’anima è separata dal corpo, perché solo allora possono danneggiarti, in caso contrario non possono farti nulla. Se con la tua anima vai nel mondo degli spiriti dovresti essere in pericolo, vulnerabile agli attacchi dei defunti e dei demoni, tuttavia spunta fuori la faccenda che tu sei vivo, hai più forza degli spiriti e li puoi menare, cosa che il personaggio di Patrick Wilson fa con lo spirito di Ozzy (l’ho ribattezzato io così perché in effetti somiglia a Ozzy Osbourne). Allora quand’è che questi spiriti sono realmente pericolosi? Questo aspetto lascia lo spettatore un po’ perplesso su quanto sia realmente pericoloso il mondo ultraterreno, specie quando Lambert ritrova l’anima di suo figlio imprigionata in una inquietante stanza dell’Altrove che è la residenza del demone dalla faccia rossa. Il demone tuttavia non fa nulla, a parte ascoltare musica e arrotarsi gli artigli, e il massimo del pericolo è quando insegue Lambert e il figlio durante la fuga dalla stanza, ma il senso di minaccia che la scena trasmette è bassa perché non si sa mai che cosa possa farti effettivamente questo demone oltre a prenderti a schiaffoni o imprigionarti e tenerti in una stanza dal dubbio arredamento e con della musica discutibile di sottofondo.

Un altro punto di forza del film è il personaggio di Elise Rainier, la sensitiva, e qui ci avviciniamo a The Conjuring, perché Elise è accompagnata da due assistenti, due investigatori che utilizzano varie apparecchiature per rilevare l’attività soprannaturale; lei stessa utilizza un oggetto che colpisce lo spettatore, una sorta maschera antigas piuttosto inquietante. Questo elemento attinge al fascino popolare per i programmi di ghost hunting e di investigazione paranormale, un tema che Wan esplorerà ulteriormente in The Conjuring. Nel 2° Insidious ci sono proprio alcune scene di ghost hunting in luoghi abbandonati (un ospedale e la casa di un serial killer), una cosa che va molto di moda di questi tempi.

Quello di Elise è un personaggio molto riuscito, tanto che tornerà in ogni capitolo della serie, costituendone un po’ la colonna portante. È interessante, considerando che Elise è una donna anziana interpretata da un’attrice che, prima di Insidious, ha recitato solo in ruoli minori. James Wan si discosta senz’altro dall’abitudine piuttosto vecchia e abusata di riempire i film horror di belle ragazze che immancabilmente muoiono male.

La medium e sensitiva Elise Rainier nella serie Insidious

In conclusione, sebbene Insidious abbia alcune scene di spicco diventate iconiche (anche la famiglia immobile è molto inquietante), il film nel suo complesso non riesce ad amalgamare tutto in una trama e in un’ambientazione coesa ed efficace come avrebbe potuto fare: Wan eccelle nel creare singole sequenze, ma fatica un po’ a intrecciarle in una narrazione e in un’ambientazione pienamente convincente e riuscita.

I coniugi Warren e il fascino del paranormale

Prima di addentrarci nell’analisi dei film della serie The Conjuring, è fondamentale parlare un minimo dei protagonisti, ovvero gli investigatori dell’occulto Ed e Lorraine Warren, perché sono uno dei motivi del successo della serie. I coniugi Warren sono realmente esistiti e sono state due persone di successo, soprattutto negli anni ‘70 e ‘80: alcuni dei casi che hanno indagato hanno sollevato non poco clamore mediatico. Vediamo un po’ meglio che tipi erano questi Warren.

Edward Warren Miney (1926-2006) e Lorraine Rita Warren (1927-2019) sono stati due dei più noti e controversi investigatori del paranormale negli Stati Uniti. La loro carriera, iniziata negli anni ’50, li ha visti coinvolti in numerosi casi di presunte infestazioni, possessioni demoniache e fenomeni inspiegabili.

Ed Warren si presentava come un demonologo autodidatta e, in seguito, come un esorcista laico riconosciuto dalla Chiesa Cattolica, anche se questa affermazione è stata contestata perché non esistono prove in merito. Alan Moore un bel giorno si è autoproclamato mago e Ed Warren si è dichiarato demonologo ed esorcista. Stateci. Lorraine, più modestamente, sosteneva di essere una medium e una chiaroveggente.

I Warren divennero celebri per il loro coinvolgimento in casi di grande risonanza mediatica, tra cui:

  1. Il caso della bambola Annabelle (1970), che ha ispirato l’omonimo spin-off della serie The Conjuring.
  2. Il caso di Amityville (1975), probabilmente il più famoso, che ha ispirato una lunga serie di film horror.
  3. Il poltergeist di Enfield (1977-1979) a Londra, su cui si basa The Conjuring 2, anche se in questo caso i Warren ebbero un ruolo assai marginale.
  4. L’assassino indemoniato, ovvero il caso che ha visto Arne Johnson imputato di omicidio; l’avvocato di Johnson ha usato come argomento di difesa la presunta possessione demoniaca dell’imputato, che i Warren erano stati chiamati ad accertare. The Conjuring 3 – Per ordine del diavolo è basato proprio su questo caso.

I Warren hanno scritto numerosi libri sulle loro esperienze e hanno tenuto conferenze in tutti gli Stati Uniti. Hanno anche fondato la New England Society for Psychic Research e creato l’Occult Museum nella loro casa in Connecticut, dove conservavano oggetti presumibilmente maledetti o infestati raccolti durante le loro indagini.

Tuttavia, è importante notare che i Warren sono stati oggetto di numerose controversie e critiche. Molti scettici e investigatori hanno messo in dubbio la veridicità delle loro affermazioni e l’autenticità dei fenomeni che sostenevano di aver osservato: ad esempio Steven Novella, Perry DeAngelis e Joe Nickell hanno esaminato il lavoro dei Warren concludendo che le loro affermazioni erano spesso infondate e prive di rigoroso metodo scientifico. Joe Nickell, in particolare, si è occupato di verificare il caso di Amityville scoprendo che si trattava di pura invenzione. I Warren sono stati più volte accusati di esagerare o addirittura inventare fatti per ottenere pubblicità e guadagni finanziari.

Nonostante le controversie, i Warren hanno avuto un impatto significativo sulla cultura popolare, americana e non, influenzando la percezione pubblica del paranormale e ispirando numerose opere di finzione, tra cui la serie di film di cui parliamo qui.

L’abilità di James Wan nel trasformare le storie dei Warren in film horror di successo dimostra il persistente fascino che questi racconti di fenomeni paranormali esercitano sul pubblico, indipendentemente dalla loro veridicità. I film della serie The Conjuring, pur prendendosi notevoli libertà creative, attingono a questo ricco background di storie dotate già di loro di grande fascino e potenziale narrativo, creando un ponte tra la realtà storica dei Warren e la finzione cinematografica. O forse dovrei dire tra la finzione reale dei Warren e quella cinematografica. Comunque sia, il richiamarsi a fatti veri, o presunti tali, aumenta il fascino della serie, che poggia su elementi di successo quali il true paranormal (concedetemi il termine un po’ ossimorico) e il true crime (ci sono elementi di true crime nel 1° e soprattutto nel 3°). Sotto questo aspetto James Wan migliora ciò che aveva cominciato in Insidious, dove c’era già una squadra di investigatori del paranormale, ma erano personaggi fittizi e privi dell’impatto, della storia e dell’importanza dei Warren.

The conjuring 1 – L’evocazione

The Conjuring è basato su un caso degli anni ‘70 di cui si sono occupati i Warren, investigatori paranormali che vengono in aiuto della famiglia Perron. I Perron si sono trasferiti in una fattoria nel Rhode Island, solo per scoprire che è infestata da una presenza malevola. Un inizio che più classico non si può. Mentre i Warren scavano più a fondo, scoprono una storia oscura legata alla stregoneria, a suicidi e a un omicidio.

Analisi

Con The Conjuring, James Wan affina ed espande alcuni degli elementi esplorati in Insidious, risultando in un film più coeso e d’impatto.
Il film si apre con i Warren che tengono una conferenza sul caso Annabelle, stabilendo immediatamente la loro credibilità e il legame del film con eventi paranormali “veri”. Questo espediente narrativo, insieme alle scene dei Warren che insegnano all’università, conferisce un’aria di autenticità alla vicenda. Concettualmente l’inizio non è molto diverso da quello dei film di 007, che solitamente vedono Bond concludere con spettacolare successo una missione che precede quella che sarà poi il cuore del film; in questo modo Bond ci viene subito presentato come capace e competente.

A proposito di Annabelle, è interessante notare come la rappresentazione cinematografica della bambola differisca significativamente dalla realtà. La vera bambola Annabelle, conservata nel museo dell’occulto dei Warren, è molto diversa dalla sua controparte cinematografica. Mentre nel film vediamo una bambola di porcellana dall’aspetto inquietante, con un viso pallido e occhi penetranti, la vera Annabelle è in realtà una bambola Raggedy Ann, molto più innocua nell’aspetto. Si tratta di una bambola di pezza con capelli rossi di lana, un naso triangolare e occhi a bottone, piuttosto scialba e dimenticabile.

Annabelle fu donata a una studentessa di infermieristica nel 1970. La ragazza e la sua coinquilina iniziarono a notare strani movimenti della bambola e a trovare biglietti scritti a mano con messaggi inquietanti. Dopo aver consultato un medium, che affermò che la bambola era posseduta dallo spirito di una bambina di nome Annabelle Higgins, le ragazze si rivolsero ai Warren. Gli investigatori conclusero che la bambola non era posseduta da uno spirito umano, ma da un’entità demoniaca che cercava di ingannare e manipolare.

La differenza tra la vera Annabelle e la sua rappresentazione cinematografica è un esempio interessante di come Hollywood tenda a drammatizzare e amplificare gli elementi visivi per aumentare l’impatto sullo spettatore. La scelta di trasformare una bambola apparentemente innocua in un oggetto visibilmente sinistro serve a intensificare l’effetto horror, anche se si allontana dalla realtà del caso. Uno stratagemma ben noto e ampiamente abusato nel cinema.

L’orrore segue un crescendo efficace: all’inizio si verificano strani fenomeni in casa Perron che poi degenerano in fatti inquietanti e pericolosi. Da principio, ad esempio, vediamo che viene scoperta una cantina chiusa con assi di legno, il cane non vuole entrare in casa e una notte muore all’improvviso, i piccioni cadono morti addosso alla casa, ci sono porte che sbattono (immancabili, troppe), quadri che cadono, la madre che si sveglia con strani lividi, una delle figlie (una Joey King pischella) che viene tirata per i piedi di notte mentre dorme.

James Wan è abile ad alternare scene in cui effettivamente ci sono presenze soprannaturali che provocano dei fenomeni reali a scene in cui fenomeni simili si rivelano essere provocati da cause naturali e vice versa. Una delle cinque sorelle è sonnambula e durante uno degli episodi di sonnambulismo si ferma davanti a un armadio e sbatte la testa contro le ante, producendo lo stesso rumore che fanno le presenze in altre occasioni; tuttavia una delle notti successive il fenomeno si ripete ma stavolta le ante continuano a sbattere anche dopo che la sorella maggiore ha messo a letto la sonnambula.
James Wan si rivela abile anche nel costruire la tensione attraverso la suggestione. Una scena particolarmente efficace coinvolge Christine, il personaggio di Joey King, che viene svegliata di notte dalla solita presenza ed è convinta che ci sia qualcosa in agguato in un angolo buio, anche se non si vede nulla. Una delle sorelle, che dorme in stanza con lei, va a controllare per far vedere a Christine che non c’è niente e Christine è sempre più terrorizzata perché vede qualcosa di orribile alle spalle della sorella. È una scena riuscitissima, che gioca tutto sulla paura di ciò che può nascondersi nel buio; vabbè subito dopo c’è il classico jump scare della porta che sbatte, però la scena è una figata. Wan capisce che ciò che il pubblico immagina può essere molto più terrificante di ciò che viene mostrato.

Scopriamo che nella casa c’è un’entità oscura che si lega alla famiglia e si nutre di essa. A differenza di Insidious, però, l’entità in The Conjuring rappresenta una minaccia concreta e fisica per la famiglia, alzando considerevolmente la posta in gioco. La rivelazione della storia oscura della casa, che coinvolge stregoneria e suicidio, aggiunge strati alla vicenda dell’infestazione.

Wan incorpora nel film elementi tipici del ghost hunting che vediamo anche sui canali YouTube o nelle trasmissioni tv legate al mistero: vediamo infatti che i Warren, aiutati dal loro assistente Drew Thomas, utilizzano varie attrezzature per rilevare l’attività soprannaturale, come macchine fotografiche collegate a termostati, microfoni, lampade uv, ecc… (manca il rilevatore K2, lo so, è un difetto imperdonabile). Questo approccio modernizza la classica storia della casa infestata, attirando appunto il pubblico familiare con i programmi di investigazione paranormale, che di questi tempi impazzano.

Un altro dei punti di forza del film risiede nei suoi personaggi. I Warren sono ritratti come individui logorati dalla loro costante esposizione a forze oscure. Questo li umanizza e aggiunge un minimo di profondità alla narrazione.

La tensione è ben dosata: come abbiamo visto, ci sono vari jump scare che funzionano e belle scene inquietanti; sotto questo punto di vista il film funziona.

C’è tuttavia una pecca che voglio segnalare: una volta che il mistero su chi sia l’entità che infesta la casa viene svelato in seguito alle indagini dei Warren, l’entità è anche un po’ depotenziata, fa meno paura, perché viene meno proprio l’aura di mistero che circondava l’entità e il pericolo dell’ignoto; l’entità diventa quasi mondana in tal modo, un avversario sempre pericoloso ma affrontabile.

Nel film ci sono anche elementi di true crime, dal momento che i Warren debbono indagare anche sui fatti di cronaca nera avvenuti nella casa e nel terreno circostante.

Lorraine Warren ha fatto da consulente per il film e sostiene che alcune scene sono aderenti ai fatti per come lei e suo marito Ed li hanno vissuti.

The conjuring 2 – Il caso Enfield

In questo sequel, Ed e Lorraine Warren si recano a Enfield, Londra, per aiutare una madre single che cresce da sola quattro figli in una casa tormentata da una maligna attività soprannaturale, un poltergeist. Durante le loro indagini scoprono che dietro a tutto c’è una presenza blasfema e sinistra con collegamenti alle precedenti visioni di Lorraine.

Analisi

The Conjuring 2 si basa sulle fondamenta gettate dal suo predecessore, espandendo il mondo dei Warren e introducendo nuovi elementi horror iconici. Tra i tre film della serie è quello che ha il maggior numero di personaggi che bucano lo schermo.

Anche questo film si apre con i Warren che indagano su un caso precedente, il famigerato caso di Amityville, collegando immediatamente la narrazione a un altro noto caso di infestazione “vera”. Questo incipit introduce anche una nuova minaccia soprannaturale: la figura di una suora demoniaca che in seguito sarà protagonista di una propria serie di spin-off. La suora è fatta molto bene, è inquietante ed efficace, è uno di quei personaggi diventati iconici, come dicevo prima.

La famigerata suora demoniaca

È bene notare che il film si prende notevoli libertà creative rispetto agli eventi reali del caso di Enfield; in generale si prende più libertà rispetto al primo capitolo. Nella realtà, il coinvolgimento dei coniugi Warren nel caso fu molto marginale. Ed e Lorraine Warren non furono mai ufficialmente incaricati dalla Chiesa di investigare, come invece viene mostrato nel film. Al contrario, si recarono a Enfield di propria iniziativa e il loro coinvolgimento, non richiesto dalla famiglia, fu limitato a una breve visita. In The Conjuring 2, posizionare i Warren al centro dell’azione permette al film di mantenere la continuità con il primo capitolo della serie e di sfruttare sia la popolarità dei personaggi presso il pubblico che la notorietà del caso di Enfield, che suscitò molto clamore mediatico all’epoca e non cessa di far parlare di sé ancora oggi.
Nonostante queste libertà narrative e la notevole drammatizzazione, il film riesce comunque a catturare alcuni degli elementi chiave del vero caso di Enfield, che rimane uno degli episodi più noti e dibattuti nella storia delle presunte infestazioni paranormali.

Uno dei punti di forza del film è la rappresentazione della famiglia Hodgson, in particolare di Janet. Gli eventi soprannaturali sono intrecciati con le difficoltà della famiglia, aggiungendo profondità emotiva all’horror. Non è da escludere che tutto il caso nasca da un trauma vissuto dall’undicenne Janet, ovvero la separazione dei genitori; tendenzialmente i casi di poltergeist hanno questo alla base e sono una sorta di richiesta di attenzione da parte di un bambino o un adolescente in seguito ad un trauma. Nel film tuttavia c’è uno spirito alla base dei fenomeni paranormali che si verificano nella casa, lo spirito del defunto Bill Wilkins, un vecchio burbero che rivendica la proprietà della casa dove è vissuto e morto.
La famiglia Hodgson finisce presto in tv, anche se non di propria iniziativa ma piuttosto perché viene avvicinata da un reporter in seguito al rapporto fatto da due agenti di polizia chiamati dagli stessi Hodgson e dai loro vicini una notte, dopo il verificarsi di fenomeni paranormali particolarmente violenti. Anche la polizia assiste a fenomeni apparentemente inspiegabili, come la famosa sedia che si sposta.

In seguito una delle manifestazioni paranormali avviene anche di fronte alla troupe televisiva, alla presenza di Maurice Grosse, membro della Society for Psychical Research, e di una parapsicologa scettica, Anita Gregory; in questa occasione Janet sembra posseduta dal vecchio Bill.

Wan introduce in questo film un’altra figura horror memorabile, l’Uomo Storto, un’entità alta e imponente che sembra uscita da un incubo. O meglio, da una creepypasta, almeno questa è stata la mia impressione, perché mi ha ricordato tanto lo Slender Man. In effetti l’attore che interpreta entrambi i personaggi è lo stesso, Javier Botet. L’Uomo Storto, insieme alla suora demoniaca, dimostra l’abilità di Wan nel creare esseri soprannaturali visivamente d’impatto e inquietanti.

Il film si addentra anche più a fondo nel sacrificio che l’investigazione paranormale richiede ai Warren. In particolare, le abilità psichiche di Lorraine sono mostrate come un dono e allo stesso tempo un fardello, aggiungendo complessità al suo personaggio.

Un altro aspetto del film che ho apprezzato è che spesso c’è una voluta confusione tra le presenze che si aggirano in casa e gli elementi pittorici e figurativi attaccati alle pareti. Un esempio è la scena in casa dei Warren che vede coinvolta Lorrain e la Suora: tutto ruota attorno al ritratto che ne aveva fatto Ed e alla confusione, dovuta anche ad un abile gioco di luci ed ombre, tra il ritratto e la vera Suora, che in alcune sequenze si sovrappongono e si fondono in un tutt’uno.

Il film gioca anche con l’idea dello scetticismo e della frode, poiché Janet viene colta mentre finge attività paranormali, ovvero piegare cucchiai e lanciare piatti e altre stoviglie. Questa scena è accaduta realmente ed è uno dei motivi che ha indotto gli scettici a pensare che il caso di Enfield sia una bufala; nel film tale scena viene giustificata e ricondotta al paranormale come parte delle manipolazioni dello spirito che costringe Janet a fingere per mandare via tutti gli investigatori.

Mentre il film mantiene la tensione per la maggior parte della sua durata, il climax vira verso un territorio più orientato all’azione. A dirla tutta il finale è un po’ un’americanata, è molto caciarone e rovina il tono del film. Sembra che lo spirito del vecchio sia stato costretto a rimanere lì dalla Suora-demone, che è la vera presenza che infesta la casa e perseguita i Warren; anche l’Uomo Storto sembra essere solo uno scagnozzo della Suora. I Warren devono scoprire il nome del demone per scacciarlo e, di nuovo, queste rivelazioni depotenziano il personaggio ed eliminano tutto il mistero che avvolge la Suora. Il modo in cui Lorraine scopre il nome del demone è peraltro molto tirato per i capelli, perché è il demone stesso che le rivela il suo nome durante una visione. Un po’ troppo comodo.

In conclusione, The Conjuring 2 si basa con successo sui punti di forza del suo predecessore introducendo al contempo nuovi elementi per mantenere il franchise fresco.

Conclusioni

Insidious è un po’ il papà acerbo di The conjuring, perché, come abbiamo visto, ne anticipa alcuni elementi ma li impiega in maniera non molto efficace. Possiamo dire che in Insidiuos ci sono alcune intuizioni che vengono poi pienamente sviluppate in The Conjuring.

I punti di forza di questi film risiedono nella capacità di Wan di creare scene individuali efficaci, nel suo abile uso dei jump scare e nel suo talento nel creare e utilizzare figure horror memorabili e iconiche (Annabelle, la Suora, l’Uomo Storto), anche se non al livello dello Xenomorfo di Alien. Il regista ha una buona comprensione di ciò che turba il pubblico, giocando spesso con la paura dell’invisibile o dell’appena intravisto, di ciò che può nascondersi in un angolo o in un corridoio buio. Essenzialmente i film di James Wan funzionano bene e fanno il loro lavoro ma forse non brillano per ispirazione artistica come il già citato Alien. Ed è proprio per questo che Insidious e The Conjuring sono stati utilizzati in uno studio scientifico sulla paura, proprio perché fanno bene il loro lavoro; del resto in uno studio del genere, come vedremo poi più avanti nel corso di questa stagione de La biblioteca del gatto rosso, conta più l’efficacia del film, ovvero della simulazione in cui è immerso il soggetto, che il lato artistico.

Un altro talento di Wan è la sua capacità di attingere a fascinazioni popolari che riguardano il mistero, come la mania per il ghost hunting e l’interesse del pubblico per i casi paranormali “veri”. Incorporando questi elementi nei suoi film, Wan crea un senso di plausibilità (riferita al mondo narrativo) che potenzia l’orrore. James Wan è stato bravissimo a cogliere e a sfruttare l’enorme potenziale narrativo insito nelle bufale sul mistero come i casi dei coniugi Warren (è anche per questo che tante persone credono a simili racconti). Intendo dire sia che le storie sul mistero usano tante strategie narrative efficaci, sia che esse stesse sono un ottimo materiale narrativo per storie derivate. Penso che valga la pena in futuro di fare un episodio al riguardo, soprattutto in merito al primo aspetto.

I film di Wan non sono tuttavia privi di debolezze. Come abbiamo visto le regole che governano il soprannaturale possono a volte sembrare incoerenti o mal definite (è il caso di Insidious). Inoltre i suoi climax a volte virano troppo verso il territorio dell’azione, potenzialmente minando e rovinando la tensione accuratamente costruita e, soprattutto, il tono del film (The Conjuring 2).

Nonostante ciò James Wan ha indubbiamente avuto un impatto significativo sul cinema horror moderno. I suoi film hanno avuto un notevole successo commerciale, generando numerosi seguiti e spin-off, anche troppi sinceramente. James Wan viene a volte definito un genio dell’horror; non credo che sia vero, penso che sia un bravo regista che sa fare il suo mestiere ma anche un gran paraculo che sa sfruttare abilmente alcuni generi, filoni e tendenze narrative nella cultura popolare e ne sfrutta ancor di più il successo commerciale.

Bibliografia

  • Enfield Poltergeist, di Joe Nickell, Skeptical Inquirer, Vol 36 Issue 4
  • Demons in Connecticut, di Joe Nickell, Skeptical Inquirer, Vol 33 No 3
  • Truth or Scare? Ghost hunters’ stories fail to rattle skeptics, di Patrick, Mike, Connecticut Post. Vol. 6

Un giallo che stravolge il giallo

Un giallo che stravolge le regole del giallo. E non è stato scritto da un contestatore ribelle tipo Alan Moore o Raymond Chandler, che ha apertamente criticato il giallo all’inglese (ne ho parlato in un vecchio episodio dedicato a Il grande sonno). No, è stato scritto dalla più classica delle autrici di gialli, un nome che balza subito in mente quando si pensa al genere, ovvero Agatha Christie. Con il suo romanzo del 1926 L’assassinio di Roger Ackroyd, l’autrice riesce a gabbare e sorprendere anche (e forse soprattutto) i più accaniti lettori di gialli, stravolgendo le fondamentali regole del genere. Lo vedremo in questo episodio, che è un po’ il seguito ideale di due episodi delle scorse stagioni, dedicati rispettivamente a due classici di Agatha Christie quali Assassinio sull’Orient Express e Assassinio sul Nilo e alla struttura del giallo deduttivo.

Di Agatha Christie e della sua vita ho già parlato nel primo di quegli episodi, intitolato “Delitti in viaggio con Agatha Christie”, quindi passo ad occuparmi direttamente del romanzo di oggi. L’episodio è diviso in due parti: nella prima presento L’assassinio di Roger Ackroyd anche per chi non conosce l’opera, nella seconda vedremo perché questo romanzo stravolge il classico giallo all’inglese, quindi ci saranno abbondanti spoiler senza i quali sarebbe impossibile fare un minimo di analisi.

Il romanzo

L’assassinio di Roger Ackroyd è il sesto della lunghissima serie di romanzi scritti da Agatha Christie e il terzo in cui Poirot è l’investigatore.
Il romanzo è ambientato nel pittoresco villaggio di King’s Abbot, una località fittizia che incarna perfettamente l’essenza della campagna inglese. Anche se King’s Abbot e la vicina Cranchester sono frutto dell’immaginazione di Christie, rappresentano alla perfezione quei piccoli centri rurali inglesi che l’autrice conosceva così bene.

King’s Abbot è un un microcosmo dove tutti si conoscono e il pettegolezzo la fa da padrone. Un esempio emblematico è il modo in cui Caroline Sheppard, uno dei personaggi che conosceremo meglio tra poco, riesce a sapere ogni dettaglio delle vite degli abitanti. Questo sfondo offre un’atmosfera ideale per l’intreccio investigativo, poiché l’apparente quiete del villaggio nasconde un complesso intrico di relazioni personali e segreti.

I personaggi

La storia è narrata dal dottor James Sheppard, il medico del villaggio. La narrazione in prima persona non è nuova nei romanzi di Christie, l’abbiamo già vista, ad esempio, nel primo romanzo della serie di Poirot, che si intitola Poirot a Styles Court; lì il narratore è Arthur Hastings, che diverrà un aiutante ricorrente dell’investigatore belga, quasi un Watson della situazione, perché va a completare la coppia ideale investigatore esperto e aiutante inesperto. Ne L’assassinio di Roger Ackroyd le cose sono un po’ diverse tuttavia. La prospettiva del dottor Sheppard è cruciale perché ci guida attraverso gli eventi, contribuendo ad aggiungere ambiguità e complessità alla vicenda. Per ora non vi posso dire di più per evitare spoiler; sarò più preciso riguardo a tale ambiguità nella seconda parte. Per ora mi limito a dirvi che Sheppard non è solo il medico del villaggio, ma anche l’occhio e l’orecchio di King’s Abbot. La sua professione gli permette infatti di entrare nelle case e nelle vite dei suoi concittadini, rendendolo un testimone privilegiato degli eventi.

Facciamo la conoscenza di qualche altro personaggio, almeno di quelli principali.

  • Accanto a Sheppard troviamo sua sorella Caroline, un personaggio delizioso che incarna lo spirito del pettegolezzo di paese. Caroline è una fonte inesauribile di informazioni, voci e supposizioni, spesso sorprendentemente accurate. Attraverso i suoi occhi e le sue orecchie sempre all’erta veniamo a conoscenza di molti retroscena e segreti del villaggio. Il rapporto tra James e Caroline è uno degli elementi più gustosi del libro, con i loro scambi arguti e le continue scaramucce verbali. Caroline aggiunge un tocco di umorismo e leggerezza al romanzo, ma il suo contributo va ben oltre, poiché spesso riesce a vedere ciò che altri non notano.
  • Ma il vero protagonista, anche se inizialmente relegato in secondo piano, è il grande Hercule Poirot, grande anche se viene sempre descritto come un ometto buffo. Lo troviamo in una situazione insolita: si è ritirato a King’s Abbot per dedicarsi alla coltivazione delle zucche. Questo dettaglio apparentemente banale è in realtà interessante, perché Agatha Christie ci mostra un Poirot fuori dal suo elemento, lontano dai grandi casi internazionali (Assassinio sull’Orient Express e Assassinio sul Nilo sono opere successive a questa). Eppure, anche in questo contesto rurale, il suo acume e le sue “cellule grigie” non possono rimanere inattive a lungo e, soprattutto, Poirot è un po’ come La signora in giallo: dove va lui, anche fosse il più piccolo paesino dell’Inghilterra, succede un delitto e lui è chiamato a indagare e a fare giustizia.
    L’entrata in scena di Poirot anche stavolta è piuttosto comica. È preceduta da uno scambio di battute tra James e Caroline, che vivono insieme, riguardo al loro nuovo vicino di casa, uno straniero di nome Porrot, sul cui conto Caroline, con sua grande sorpresa e disappunto, non è riuscita a sapere nulla. Poi, mentre il dottor Sheppard sta tranquillamente lavorando nel suo giardino, all’improvviso una zucca vola oltre il muretto che separa la sua proprietà da quella del vicino, mancandolo per un pelo. Subito dopo, fa capolino una testa a forma d’uovo, parzialmente coperta da capelli di un nero sospetto, con baffi enormi e occhi attenti (è descritto proprio così). È il nostro Hercule Poirot, che si profonde in scuse per il lancio maldestro della zucca. Spiega di essere stato colto da un impeto di rabbia contro le sue piante e di averle “mandate a quel paese”, non solo mentalmente ma anche fisicamente. Questo incontro un po’ surreale è il perfetto biglietto da visita per Poirot. Lo vediamo fuori dal suo elemento, alle prese con le frustrazioni del giardinaggio invece che con intricati casi di omicidio. È un Poirot più umano, quasi vulnerabile, che confessa di sentire la mancanza del suo vecchio lavoro e del suo amico Hastings.
    Christie usa questa scena non solo per introdurre Poirot con un tocco di comicità, ma anche per mostrarci un lato diverso del famoso detective. Lo vediamo alle prese con la noia della vita di campagna, un uomo abituato all’azione che ora si trova a combattere contro zucche ribelli. È un contrasto esilarante che rende Poirot ancora più affascinante ai nostri occhi.
  • Il catalizzatore della storia è Roger Ackroyd, ricco e rispettato industriale e figura di spicco del villaggio. Ackroyd è un uomo complesso: generoso ma anche riservato, con molti segreti nel suo passato. La sua morte violenta scuote le fondamenta di King’s Abbot, rivelando quanto fragili siano le apparenze in questa comunità apparentemente idilliaca.
    Roger vive nella sontuosa villa di Fernly Park, una residenza imponente circondata da ampi giardini, che riflette la sua ricchezza e la sua posizione sociale. La sua morte è il punto di svolta che innesca la catena di eventi principali del romanzo. Ackroyd rappresenta il tipico personaggio di Christie con segreti nascosti, un individuo la cui vita privata è molto più complicata di quanto appaia superficialmente.
  • Intorno ad Ackroyd ruotano diversi personaggi chiave. C’è Flora Ackroyd, sua nipote, una giovane donna affascinante e determinata, che si trova improvvisamente al centro di un vortice di sospetti e rivelazioni. Poi abbiamo Ralph Paton, il figliastro di Roger, un giovane affascinante ma con un passato turbolento, la cui relazione complicata con il patrigno e la cui improvvisa scomparsa lo rendono il principale sospettato dell’omicidio di Roger. Ralph incarna il classico personaggio enigmatico: un individuo di cui si sa molto poco, ma che sembra essere sempre al centro degli eventi. La sua ambiguità e il suo passato nebuloso lo rendono un personaggio di particolare interesse. Non possono poi mancare il maggiordomo, gli altri domestici e il segretario di Ackroyd.

Ogni personaggio ha una storia complessa e, come è tipico nei romanzi di Christie, ciascuno nasconde qualcosa. Ad esempio, Ralph Paton nasconde la verità sulla sua scomparsa, che si rivelerà essere più intricata di quanto sembri inizialmente, aggiungendo ulteriori strati di mistero alla trama. Questa rete di segreti e relazioni rende l’indagine avvincente e il mistero ancora più ingarbugliato.

La trama

Il romanzo si apre con un evento apparentemente scollegato e marginale: la morte della signora Ferrars, una vedova del villaggio. I lettori di Agatha Christie sanno però che nelle opere della scrittrice inglese non ci sono notizie prive d’importanza: Christie è molto abile nel trasformare anche i dettagli apparentemente più insignificanti in elementi fondamentali per lo sviluppo della trama. La morte della signora Ferrars non è da meno: all’inizio marginale, si rivelerà essere il primo tassello di un puzzle molto più grande e complesso. È da qui che Christie inizia a tessere la sua tela di inganni e mezze verità, sfidando il lettore a risolvere il mistero che si cela dietro l’assassinio di Roger Ackroyd.

La storia ruota attorno all’omicidio di Roger Ackroyd, che viene trovato morto nel suo studio a Fernly Park dopo una cena con vari ospiti mentre questi erano ancora in casa di Ackroyd. La sua morte segue di poco quella della signora Ferrars e ben presto si sospetta un collegamento tra questi eventi. Hercule Poirot, nonostante si sia ritirato a vita privata, viene coinvolto nell’indagine su richiesta di Flora Ackroyd e sceglierà il dottor Sheppard come suo assistente per scoprire l’assassino di Roger. La trama è ricca di colpi di scena, depistaggi e inganni, con Poirot che utilizza la sua straordinaria capacità di osservazione per svelare la verità. Come spesso accade nei romanzi di Christie, il finale è sorprendente e ben lontano da ciò che il lettore potrebbe aspettarsi. Ogni personaggio è un potenziale colpevole, e l’intreccio di bugie e verità parziali rende la risoluzione del caso una vera sfida.

Uno dei temi centrali del romanzo è la fiducia e l’inganno. Christie esplora magistralmente come le apparenze possano ingannare e come le persone che crediamo di conoscere meglio possano nascondere lati oscuri insospettabili. In un villaggio dove tutti si conoscono, o almeno credono di conoscersi, l’autrice ci mostra quanto possano essere fragili le nostre certezze sugli altri.

Il ruolo dei pettegolezzi è un altro elemento cruciale. In una piccola comunità come King’s Abbot, le voci corrono veloci e spesso distorcono la realtà. Christie usa questa rete di pettegolezzi non solo come elemento di colore locale, ma come un vero e proprio strumento narrativo, disseminando indizi e false piste attraverso le chiacchiere di paese. Del ruolo del pettegolezzo nelle piccole comunità ho parlato nel talk “La scienza dello storytelling” che ho tenuto il mese scorso al TerniComics e può essere che all’argomento dedicherò un episodio del podcast.

Nella prossima parte dell’episodio ci addentreremo più a fondo nell’analisi del romanzo, esplorando le sue innovazioni narrative, in particolar modo una. Per ora, vi pongo questa domanda: in un mondo di inganni e apparenze, chi possiamo veramente considerare al di sopra di ogni sospetto?

Come stravolgere il giallo – parte SPOILER

L’assassinio di Roger Ackroyd segnò all’epoca un punto di svolta e fu una innovazione per il genere. Per spiegare il motivo debbo richiamare alcuni concetti sulla struttura del giallo classico, noto anche come “whodunit”. Ho trattato l’argomento in dettaglio in un vecchio episodio, qui mi limito a ricordare la definizione di “whodunit” e il decalogo di Knox.
Whodunit è una contrazione dell’inglese “Who has done it?” che significa letteralmente “Chi l’ha fatto?”, anche se sarebbe meglio tradurre “chi è stato?”. Il termine indica un sottogenere del giallo in cui il fulcro della narrazione è la scoperta dell’identità dell’assassino attraverso un preciso metodo: il lettore segue gli indizi insieme al detective, cercando di risolvere il mistero prima che venga rivelata la soluzione, in una sorta di gara con il detective. La storia si sviluppa attorno a una ristretta cerchia di sospettati, ognuno con i propri moventi e alibi. Tipicamente, un romanzo “whodunit” include:

  • Un delitto (solitamente un omicidio)
  • Un investigatore (professionista o dilettante)
  • Una serie di indizi e false piste
  • Un finale in cui il colpevole viene rivelato

L’obiettivo principale è quello di mantenere alta la suspense e coinvolgere il lettore nel processo deduttivo, permettendogli di formulare le proprie ipotesi su chi possa essere l’assassino. È un gioco intellettuale tra autore e lettore, una sfida di astuzia e deduzione.

Negli anni ’20, quando Agatha Christie scrisse questo romanzo, il giallo stava diventando sempre più popolare. Per questo motivo, nel 1929, l’autore di gialli Ronald Knox formulò il famoso ‘Decalogo’, un insieme di regole per garantire al lettore un gioco equo, in maniera da poter gareggiare alla pari con il detective (o quasi). Il Decalogo di Knox aveva lo scopo di stabilire in maniera chiara il patto narrativo tra autore e lettore, e non fa altro che mettere su carta alcune regole che già di fatto erano seguite dagli scrittori più famosi dell’epoca, inclusa Agatha Christie. Qui mi limito a ricordare le regole del decalogo che entrano in ballo nel nostro caso e che Agatha Christie viola più o meno apertamente:

  • 1° Il colpevole deve essere un personaggio presente sin dall’inizio, in modo da evitare che l’autore tiri fuori qualche asso nella manica all’ultimo momento come un baro; inoltre il lettore non deve avere accesso ai pensieri del colpevole durante la narrazione.
  • 7° Il detective non può essere il colpevole: questo garantisce che il lettore possa sempre fidarsi dell’investigatore come figura centrale.
  • 9° L’assistente del detective, il Watson della situazione, non deve nascondere al lettore nessuno dei pensieri che gli attraversano la mente; la sua intelligenza deve essere leggermente, ma solo leggermente, inferiore a quella del lettore medio.

Ed è qui che L’assassinio di Roger Ackroyd fa il suo ingresso trionfale, sconvolgendo le aspettative dei lettori. Il colpo di scena finale rivela che l’assassino è nientemeno che il dottor Sheppard, il nostro narratore e apparente aiutante di Poirot. Sheppard ha ucciso Ackroyd per evitare che venisse scoperto il suo ricatto ai danni della signora Ferrars. Ha poi manipolato la scena del crimine e la narrazione stessa per sviare i sospetti. Vediamo i dettagli.

La storia ha inizio proprio con la morte della signora Ferrars, che si scopre essere un suicidio, cosa che Caroline sospetta fin da subito. Sheppard la ricattava da tempo, minacciando di rivelare che era stata lei ad avvelenare il marito.

La sera dell’omicidio, Ackroyd riceve una lettera dalla signora Ferrars, scritta prima del suicidio, in cui rivela l’identità del suo ricattatore. Sheppard, temendo che Ackroyd scopra la verità, lo uccide per impedirgli di leggere la lettera.

Dopo l’omicidio, Sheppard manipola abilmente la scena del crimine:

  • Usa un dittafono per simulare la voce di Ackroyd, facendo credere che la vittima fosse ancora viva alle 9:30.
  • Sposta una poltrona per nascondere il dittafono. La poltrona spostata è un particolare che Poirot nota subito e che ricorre più volte nel romanzo, anche se sembra un particolare poco rilevante.
  • Crea false impronte sulla finestra usando le scarpe di Ralph Paton per incastrarlo.
  • Rimuove il dittafono dalla scena dopo la scoperta del corpo.

Inoltre, come narratore, Sheppard manipola in un certo modo la storia che racconta al lettore:

  • Sheppard descrive gli eventi con precisione, ma omette dettagli cruciali che lo incriminerebbero. Questa tecnica di omissione permette a Christie di giocare con la percezione del lettore, facendoci fidare del dottor Sheppard mentre, allo stesso tempo, egli ci nasconde indizi chiave.
  • Sheppard usa un linguaggio ambiguo e descrive certi eventi in maniera tale da far sembrare irrilevanti alcuni dettagli fondamentali. Un esempio di manipolazione narrativa si trova nella scena in cui Sheppard descrive la visita a casa di Ackroyd: pur riportando ciò che accade, evita di rivelare il proprio coinvolgimento diretto, facendoci percepire solo ciò che vuole che vediamo.
  • Dirige i sospetti verso altri personaggi.
  • Usa la sua posizione di narratore per guadagnare la fiducia del lettore.

La cosa notevole è che Sheppard, come narratore, omette informazioni cruciali e interpreta male gli eventi deliberatamente, pur senza mai mentire direttamente al lettore.

La duplice manipolazione della scena del crimine e della narrazione permette a Sheppard di nascondere la sua colpevolezza fino alla fine, creando uno dei colpi di scena più sorprendenti nella storia del giallo, almeno negli anni della sua golden age.

Vediamo come e quali regole del whodunit vengono infrante da Agatha Christie in maniera più o meno esplicita, senza però giocare in maniera scorretta:

  • Il narratore non dovrebbe essere l’assassino. Questa è una regola non scritta, né prima né dopo il Decalogo di Knox, è un qualcosa che probabilmente si dà per scontato quando si legge un giallo, soprattutto allora. Esisteva una sorta di tacito accordo tra autori e lettori secondo cui il narratore, in quanto mediatore della storia, doveva essere affidabile. Christie sovverte abilmente questa aspettativa, legata anche alla prima regola del Decalogo. La seconda parte di tale regola recita che “inoltre il lettore non deve avere accesso ai pensieri del colpevole durante la narrazione”. Dal momento che Sheppard è il narratore noi abbiamo accesso ai suoi pensieri, ma solo ad una parte, come scopriamo alla fine: qui siamo un po’ al limite. Di sicuro viene infranta la 9° regola del Decalogo, secondo cui l’assistente del detective non deve nascondere al lettore nessuno dei pensieri che gli attraversano la mente, e credo che Sheppard si sia astenuto dal riportare tanti dei pensieri che ha avuto durante le indagini con Poirot.
  • L’aiutante del detective dovrebbe essere al di sopra di ogni sospetto. Anche questa è una regola non scritta, una sorta di corollario della 7° regola del Decalogo, secondo cui il detective non può essere il colpevole. Si suppone che il detective sappia scegliersi un buon aiutante ma in questo romanzo sono le contingenze del caso ad aver guidato la scelta di Poirot per il suo assistente e non un rapporto di fiducia pregressa, come avviene in altri romanzi come Assassinio sull’Orient Express.

Agatha Christie è abile nello sviare il lettore senza tuttavia mentire o giocare sporco. Alla fine il lettore ha a disposizione gli stessi indizi che ottiene Poirot e, più che altro, la scrittrice gioca con alcune consuetudini, aspettative e pregiudizi legati al genere narrativo. Qui ho usato la parola pregiudizio in senso letterale, ovvero di “giudizio prematuro”, in quanto basato su argomenti pregressi o su una loro indiretta o generica conoscenza. Va tuttavia detto che l’autrice, tramite Poirot, ci mette un minimo in guardia: ad esempio, nel capitolo intitolato “La penna d’oca”, Poirot ci ricorda (in realtà lo dice a Sheppard) che per un investigatore sono tutti estranei ugualmente sospettabili e che non bisogna “mai dimenticare che chi parla potrebbe mentire”.

L’impatto di questo romanzo sul genere giallo (e non solo) è stato notevole. Agatha Christie ha sfidato le convenzioni esistenti e ha aperto nuove possibilità narrative. Ha dimostrato che un giallo poteva essere non solo un rompicapo intellettuale, ma anche un’esplorazione delle complessità e delle possibilità della narrativa. Ha dimostrato inoltre che, anche in un genere apparentemente rigido e codificato come il giallo, c’è spazio per l’innovazione e la sperimentazione narrativa. Soprattutto, questo romanzo ancora oggi ci ricorda che, nelle mani di un maestro, anche le regole più consolidate possono essere infrante con risultati straordinari.

L’assassinio di Roger Ackroyd ha avuto fin dall’inizio una buona accoglienza e alcuni, come Howard Haycraft, lo considerarono già all’epoca come una pietra miliare del giallo. Questa sensazione positiva dura ancora oggi, tanto che nel 2013 la British Crime Writers’ Association lo ha votato miglior romanzo poliziesco di sempre. Ovviamente ci fu qualcuno che non accolse bene il romanzo protestando al grido di “gioco sleale!”

Dal momento che qui a La biblioteca del gatto rosso parliamo spesso di tecniche narrative, storytelling e teorie della narrazione, vorrei evidenziare le tecniche utilizzate da Agatha Christie in questo romanzo, a costo di essere ripetitivo:

  • Omissione selettiva: Sheppard racconta la verità, ma non tutta la verità. Omette dettagli cruciali, lasciando al lettore il compito di riempire i vuoti con supposizioni che spesso si rivelano errate.
  • Depistaggio: Christie usa abilmente i pregiudizi del lettore contro di lui. Sappiamo che il narratore in un giallo è solitamente affidabile, quindi non lo mettiamo in discussione.
  • Doppi significati: alcune frasi nel romanzo hanno un doppio senso che diventa chiaro solo dopo la rivelazione finale. Per esempio, quando Sheppard dice di aver fatto “quel poco che andava fatto” dopo aver scoperto il corpo, in realtà sta riferendosi alle sue azioni per coprire il crimine.
  • Caratterizzazione ingannevole: Christie dipinge Sheppard come un personaggio simpatico e apparentemente onesto, rendendo difficile per il lettore sospettare di lui. Per giunta è il rispettato medico di un tranquillo villaggio di campagna, e proprio non ce lo vediamo nei panni del ricattatore e dell’assassino.
  • Tempi narrativi ben gestiti: l’autrice rivela informazioni in un ordine specifico per dare ritmo alla storia e per guidare le supposizioni del lettore in una direzione che può essere ingannevole, almeno ad una prima lettura.
  • Sheppard rientra nella più ampia figura del narratore inaffidabile, che più volte compare in letteratura e al cinema e che meriterebbe un intero episodio a parte. Giusto per fare un esempio, American Psycho di Bret Easton Ellis è narrato da Patrick Bateman, un personaggio psicopatico che offre una visione distorta della realtà, confondendo il lettore con le sue contraddizioni. Bateman è inaffidabile non solo come narratore, a dire il vero. Nel campo del cinema poi, film come I soliti sospetti o Fight Club devono molto all’idea di un narratore che non è quello che sembra e in entrambi c’è un colpo di scena degno de L’assassinio di Roger Ackroyd.

Bibliografia

  • Murder for Pleasure: The Life and Times of the Detective Story, di Howard Haycraft
  • The Murder of Roger Ackroyd, di Agatha Christie
  • Agatha Christie’s The Murder of Roger Ackroyd voted best crime novel ever, di Jonathan Brown, Independent, 5 novembre 2013
  • The Simple Art of Murder, di Raymond Chandler, pubblicato in “The Atlantic Monthly”, dicembre 1944

L’avventura, quella tamarra

Gallerie buie, cunicoli tortuosi, un mondo sotterraneo inesplorato popolato da giganteschi monotremi carnivori e altre bizzarrie zoologiche, combattimenti, sparatorie, esplosioni e azione mozzafiato, questi sono gli ingredienti alla base del romanzo di cui parliamo nell’episodio di oggi. Si tratta de La città di ghiaccio, di James Rollins, un romanzo d’avventura spaccone, adrenalinico e tamarro, perfetto per un blockbuster hollywoodiano. In effetti sembra proprio un film action d’avventura, leggendolo uno si fa già il film in testa.

L’autore

James Rollins lo abbiamo già incontrato in un vecchio episodio a proposito di un altro suo romanzo d’avventura, Amazzonia, che ha alcuni punti in comune con questo, tra cui il tema del mondo perduto.

James Rollins, il cui vero nome è James Paul Czajkowski, è un famoso autore americano di thriller e romanzi d’avventura. Nato nel 1961 in Illinois, Rollins ha iniziato la sua carriera come veterinario prima di dedicarsi alla scrittura a tempo pieno.

Il suo debutto letterario come scrittore d’avventura risale al 1999 proprio con il romanzo di cui parliamo oggi, Subterranean in inglese, ma è con la serie “Sigma Force” che ha ottenuto il successo internazionale. La città di ghiaccio è un romanzo stand alone che non fa parte della serie sulla Sigma Force. Questa Sigma Force è una divisione segreta, immaginaria, del Dipartimento della Difesa americana inclusa nella DARPA, che è un’agenzia governativa realmente esistente. La Sigma Force è composta da agenti operativi con formazione militare e da personale scientifico ed ha il compito di proteggere gli Stati Uniti e il mondo da qualsiasi minaccia tecnologica, antica o moderna che sia; tra le sue attività ci sono: operazioni di contro terrorismo, missioni di ricerca, spesso sotto copertura, e l’indagine su eventi e scoperte archeologiche potenzialmente pericolose. I libri di Rollins sono caratterizzati da trame avvincenti e un ritmo narrativo serrato che tiene i lettori incollati alle pagine. I suoi romanzi sono più o meno tutti bestseller che hanno fatto il giro del mondo e sono stati tradotti in varie lingue.

Rollins non scrive solo romanzi d’avventura, scrive anche fantasy, e anzi ha esordito proprio con questo genere, con il romanzo del 1998 Wit’ch Fire, che fa parte della serie The Banned and the Banished. Quando pubblica romanzi fantasy Rollins usa lo pseudonimo James Clemens; questo cambio di pseudonimo passando da un genere all’altro ha perfettamente senso e ne ho parlato a proposito dei racconti di fantascienza di Primo Levi. Va detto comunque che i romanzi fantasy di questo autore sono sempre molto avventurosi e pieni di azione e scene adrenaliniche: ciò che li contraddistingue è l’ambientazione, un mondo secondario fantastico che non è il nostro.

Passiamo a questo punto al romanzo di cui ci occupiamo oggi, La città di ghiaccio.

I personaggi

Negli USA c’è un’agenzia governativa, la National Science Foundation (NSF), che si occupa di finanziare e promuovere la ricerca scientifica di base in una vasta gamma di discipline, tra cui la biologia, la chimica, la fisica, le scienze sociali e l’ingegneria. Fondata nel 1950, la NSF ha come obiettivo primario quello di sostenere progetti scientifici che abbiano un alto valore innovativo e che contribuiscano all’avanzamento della conoscenza e dello sviluppo tecnologico. Non conduce direttamente la ricerca, ma fornisce sovvenzioni, borse di studio e finanziamenti a ricercatori, università e istituzioni di ricerca negli Stati Uniti e a volte anche a livello internazionale.
Nei primi capitoli del romanzo vediamo un tizio della NSF, Blakely, che, in compagnia di alcuni militari, va in giro a reclutare personale specializzato per una ricerca scientifica che riguarda l’esplorazione di grotte sotterranee e altri fenomeni geologici sotto il Monte Erebus in Antartide.

Il progetto è nato dall’interesse di Blakely e della National Science Foundation per i fenomeni geotermici e tettonici che avvengono sotto il vulcano, uno dei più attivi dell’Antartide. L’obiettivo principale è quello di esplorare una vasta rete di grotte sotterranee, scoperte grazie a scansioni radar effettuate dalla NASA, e di comprendere la loro composizione geologica, nonché l’eventuale presenza di forme di vita uniche. I militari e la NSF, nel corso di mesi, hanno costruito una base sotterranea, denominata “Caverna Alfa”, situata a oltre tre chilometri di profondità sotto il Monte Erebus e utilizzata come punto di partenza per l’esplorazione della vasta rete di tunnel che si diparte da lì e che costituisce il vasto ambiente oggetto delle ricerche di Blakely & Co.

Uno degli scopi della spedizione è anche quello di studiare i manufatti e le antiche strutture che sono state rinvenute in queste grotte, elementi che suggeriscono l’esistenza di una civiltà sconosciuta che è scomparsa o estinta. La presenza di questi artefatti antichi, datati qualche milione di anni fa, pone domande fondamentali sull’evoluzione umana e sulla storia della vita sul pianeta. Il più notevole di questi artefatti, rinvenuto in un sito vicino alla Caverna Alfa, è una statuetta che rappresenta una figura umana, più precisamente una femmina, caratterizzata da mammelle pendule e un ventre gravido, elementi che suggeriscono si tratti di una sorta di icona della fertilità. Ciò che rende questa statuetta davvero unica è il fatto che sia stata scolpita da un singolo diamante perfetto, particolare che sottolinea l’abilità artistica e tecnologica della civiltà sconosciuta che l’ha creata. La scoperta di un manufatto di questo tipo in un luogo così remoto e antico contribuisce al mistero che circonda la missione e alla rilevanza scientifica della spedizione.

Non stupisce quindi che Blakely recluti, nei primi capitoli del romanzo, le seguenti figure professionali:

  • Ashley Carter: paleoantropologa e archeologa di spicco, bella, tenace, competente e intelligente. Ashley è una figura forte e determinata, capace di affrontare le sfide sia personali che professionali con coraggio e dedizione. Ha una spiccata indipendenza e una profonda passione per il suo lavoro, che la porta a imbarcarsi in missioni rischiose come quella in Antartide. Ashley è divorziata e ha un figlio di undici anni, Jason, che ovviamente è una parte fondamentale della sua vita. Il suo rapporto con Jason è complesso, ma lei si sforza di conciliare il suo ruolo di madre con quello di scienziata avventuriera. Inutile dire che Jason seguirà la madre in Antartide e la sua presenza lì fornirà non pochi spunti narrativi e non poche complicazioni per i protagonisti.
  • Benjamin “Ben” Brust: speleologo australiano molto esperto, è un personaggio avventuroso e carismatico, specializzato in esplorazioni sotterranee. Ha una personalità brillante e si distingue per il suo senso dell’umorismo e la battuta sempre pronta. È un ex militare che si è congedato in seguito ad un evento che gli ha fatto perdere la fiducia nell’onore e nell’integrità del sistema militare. Ben è poi diventato una guida turistica per spedizioni sotterranee in luoghi estremi e inaccessibili, trasformando la sua esperienza militare in una nuova vita da esploratore. Nonostante il suo lato spensierato, è molto capace e determinato nel suo lavoro. Anche se inizialmente sembra essere il classico avventuriero che affronta il pericolo senza troppi pensieri, dimostra presto di essere capace di affrontare situazioni difficili con grande competenza e di prendere decisioni coraggiose.
    Durante la sua infanzia Ben scopre di avere radici aborigene, un fatto che inizialmente lo sconvolge, perché lui e i suoi amici prendevano in giro i bambini aborigeni a scuola. L’idea di avere sangue aborigeno nelle vene lo destabilizza, tanto che ha difficoltà ad accettarlo.
    Col tempo, però, Ben si riconcilia con questa parte della sua eredità. Invece di respingerla, come aveva fatto da ragazzo, inizia a rispettare la cultura e la tradizione aborigena, fino a considerarla una parte importante della sua identità. Questo aspetto del suo passato gli conferisce un minimo di profondità emotiva e lo rende un personaggio un po’ più sfaccettato, che deve fare i conti non solo con i pericoli esterni della spedizione, ma anche con i propri conflitti interni legati alla sua identità.
  • Linda Furstenburg: biologa evolutiva dell’università di Vancouver, specializzata nello studio degli ecosistemi sotterranei. È descritta come una donna intelligente e competente, purtroppo è anche claustrofobica, il che causerà non pochi incovenienti a lei e al gruppo con cui, di volta in volta, si trova ad esplorare i cunicoli sotto il monte Erebus, spesso stretti e opprimenti. A complicare le cose, Linda inizialmente non confessa a nessuno la sua fobia. In un romanzo così standard, in cui il grosso dell’azione si svolge sotto terra, un personaggio claustrofobico è tanto prevedibile quanto immancabile.
  • Khalid Najmon: geologo egiziano che, nella spedizione, lavora per mappare le ricchezze minerarie presenti sotto i ghiacci antartici. È affascinato dalle implicazioni scientifiche della spedizione, ma è soprattutto attento alle potenziali scoperte di risorse naturali che potrebbero cambiare il destino del continente e, forse, del mondo. Anzi, scopriamo che lui è lì proprio per quello. Senza troppe sorprese – la cosa è abbastanza prevedibile e telefonata – Khalid si rivela poi essere l’antagonista della storia: con uno stratagemma è riuscito a farsi reclutare da Blakely ma in realtà lavora per qualcun altro che ha scopi molto meno scientifici e ben più economici.

Ci sono poi tutti i militari, dal momento che il campo base alla Caverna Alfa è un campo militare.

Ashley e Ben sono un po’ la classica coppia da romanzo o film d’avventura e ovviamente alla fine scopano, che ve lo dico a fare?

Ashley
Ben

La trama

Il romanzo si apre con una scena ambientata in Antartide, nei cunicoli sotto il Monte Erebus. Due militari, Peter Wombley e il tenente Brian Flattery, stanno lavorando sottoterra, a chilometri di profondità sotto la superficie del ghiacciaio. L’atmosfera è tesa e misteriosa: i due uomini stanno ispezionando i cunicoli sotterranei per controllare e calibrare i ripetitori radio che permettono alla Base Alfa di rimanere in contatto con le squadre che esplorano l’enorme ambiente sotterraneo. Nonostante l’ambientazione glaciale e desolata in superficie, la grotta sotterranea è stranamente calda. La scena prende una piega sinistra quando Peter, rimasto temporaneamente solo, comincia a percepire strani rumori nella grotta: c’è qualcuno o qualcosa lì sotto e non sembra affatto amichevole, a giudicare dalla repentina scomparsa di Peter e dalla presenza di una pozza di sangue lì dove era di guardia. L’apertura del romanzo crea immediatamente un’atmosfera di tensione e mistero, introducendo il lettore nel contesto estremo e inospitale dell’Antartide, con la promessa di scoperte inquietanti e pericolose nelle profondità sotterranee. Promessa che viene poi mantenuta.

Si passa poi alla presentazione dei due protagonisti principali, Ben e Ashley, e al loro reclutamento insieme a quello di Linda e Khalid. Il gruppo si sposta poi in Antartide e qui i personaggi e il lettore vengono introdotti a quell’ambiente nuovo e misterioso che è la Caverna Alfa e lo sterminato complesso di grotte e cunicoli di origine vulcanica che da essa si diramano.
Per aggiungere mistero al mistero, il gruppo di Ben e Ashley non è il primo a esplorare quei luoghi: il gruppo precedente è scomparso o ha subito un destino tragico, al momento risulta genericamente disperso. Blakely, il capo ricercatore, allude a una precedente squadra che non è tornata dalla missione, tuttavia le informazioni sul gruppo precedente sono mantenute segrete per evitare di allarmare il nuovo team, ma è chiaro che ci sono stati problemi gravi durante la missione iniziale. La nuova spedizione viene dunque assemblata con l’intento di esplorare più a fondo i cunicoli e di scoprire cosa sia realmente successo al gruppo precedente, oltre a portare avanti gli studi scientifici previsti, che sono di tipo geologico, biologico e archeologico.

Quale sorte è toccata al primo gruppo di esploratori? Sono ancora vivi? Quali minacce si annidano tra gli angusti cunicoli scavati dalla lava? Chi è la misteriosa civiltà in grado di lavorare così abilmente il diamante? Questi sono gli interrogativi che vengono posti nei primi capitoli e a cui poi la storia risponderà.

Le condizioni ambientali nelle grotte sono uniche e includono fenomeni geotermici che permettono la sopravvivenza di ecosistemi finora sconosciuti e rimasti completamente isolati dal resto del mondo. Gli esploratori si trovano quindi di fronte a creature ostili e altamente aggressive, che, a più riprese, mettono a repentaglio la vita della squadra. Facciamo un po’ la conoscenza di queste creature, perché qui arriva il bello e la parte divertente:

  • I crak’an: queste creature sono descritte come grandi rettili predatori, altamente evoluti per sopravvivere nelle condizioni estreme delle grotte sotterranee. Sono aggressivi e rappresentano una minaccia letale per gli esploratori. Sono dotati di capacità sensoriali adattate al buio e si muovono rapidamente tra i cunicoli e i passaggi stretti delle grotte. Aggressivi e territoriali, attaccano la squadra in diverse occasioni, mettendo a repentaglio la loro vita. Le creature sembrano avere una struttura sociale organizzata e si muovono in branco, il che aumenta il livello di pericolo. Ce ne sono tantissimi, escono letteralmente dalle fottute pareti (Aliens ha fatto scuola), e non si sa bene di cosa si nutrano, perché in giro non si trova un numero altrettanto grande di possibili prede che possa giustificare tutti questi carnivori. I crak’an sono una minaccia ricorrente per la squadra di Ben e Ashley e per i militari della Caverna Alfa, insieme a Khalid, il traditore, che però si rivela apertamente solo a storia inoltrata. Sotto questi aspetti La città di ghiaccio ha ripreso un po’ da Aliens.
  • Le ammoniti giganti: c’è un solo incontro con queste creature che popolano un lago sotterraneo; una morde Khalid e quasi gli spezza un braccio con la stretta dei tentacoli quando lui la raccoglie.
  • Predatori acquatici: la squadra di Ashley incontra una di queste creature nel tentativo di attraversare un fiume sotterraneo; fa pensare ad una sorta di squalo albino, ma una grande pinna dorsale bianca è tutto ciò che il gruppo vede della creatura.
  • Le creature volanti: Ben e Ashley ne incontrano uno stormo verso la fine del romanzo. Non si sa di preciso cosa siano ma credo sia inutile dirvi che si tratta di feroci e pericolosi predatori, a Rollins sembra che non piacciano né i cuccioli né le cose tenere e puccettose. Questa è la descrizione che l’autore fa delle creature: “Le ali coriacee avevano un’apertura di diversi metri, i rostri adunchi erano neri e gli artigli ebano più lunghi di un avambraccio. E gli occhi! Orbite nere spente, immobili, come quelle di un grande squalo bianco.” A occhio sembrerebbero una sorta di pterodattili, o di loro discendenti.

Tutti questi predatori rendono l’esplorazione pericolosa per i nostri eroi e la narrazione avvincente per il lettore. Sul perché i predatori funzionano nelle storie e perché ci affascinano e ci spaventano ne ho parlato in un episodio della scorsa stagione che riguardava in particolare i dinosauri, ma molti dei discorsi che ho fatto in quella sede valgono anche per questo romanzo e la sua ambientazione. Per i dettagli rimando all’episodio in questione, qui mi limito a ricordare che nonostante viviamo in una civiltà tecnologica e avanzata ancora ci rimane l’atavica paura di essere sbranati da un predatore, paura che risale all’epoca in cui eravamo cacciatori e raccoglitori.

All’inizio dell’episodio ho menzionato i monotremi e un motivo c’è: buona parte degli esseri viventi in cui Ben & Co si imbattono sono monotremi, inclusi i letali crak’an, che non sono quindi dinosauri come il lettore potrebbe pensare alla prima descrizione. La teoria che i personaggi formulano è che quando l’Australia e l’Antartide si sono separati, alcune specie di monotremi siano riuscite a proliferare e a evolvere nell’ambiente sotterraneo che i nostri stanno esplorando, un ecosistema che è rimasto isolato per milioni di anni; in tale ambiente i mammiferi non si sono sviluppati o si sono estinti, mentre sono stati i monotremi a prevalere.
Se conoscete il tema del mondo perduto non vi stupirà scoprire che una specie particolarmente evoluta di monotremi che i nostri incontrano è costituita da ominidi, i quali hanno sviluppato una loro cultura e una loro civiltà, seppur primitiva.

Lo stile

James Rollins utilizza uno stile narrativo efficace e coinvolgente in questo e, in generale, in tutti i suoi romanzi, uno stile che mescola sapientemente elementi di thriller, avventura, e a volte fantasy o fantascienza. La sua scrittura è caratterizzata da un ritmo serrato, descrizioni vivide e dialoghi dinamici, elementi che contribuiscono a mantenere alta l’attenzione del lettore. Vediamo meglio alcuni aspetti distintivi del suo stile, in maniera da capire perché i romanzi di Rollins funzionano e hanno successo:

  • Ritmo rapido e serrato: Rollins è noto per il ritmo incalzante dei suoi romanzi, e La città di ghiaccio non fa eccezione. La storia è piena di colpi di scena, azione e suspense, con capitoli ben strutturati in maniera da lasciare il lettore con il fiato in sospeso, specialmente verso il finale. Questo approccio permette al lettore di restare costantemente coinvolto, senza momenti di pausa troppo lunghi o descrizioni prolisse. La tensione è abilmente dosata in maniera da alternare alti e bassi, momenti più tesi a momenti più rilassati; avvicinandosi al finale la tensione viene mantenuta alta attraverso una sequenza continua di pericoli, imprevisti e misteri.
  • Uso dettagliato della scienza e della storia: uno degli aspetti che distingue Rollins è la sua capacità di integrare scienza, tecnologia e storia all’interno della trama. Nel romanzo Rollins affronta temi scientifici complessi, come la biologia evolutiva, la geologia, e l’archeologia, rendendoli accessibili ai lettori senza perdere di vista l’elemento narrativo, anzi, utilizza tali temi per costruire un’ambientazione efficace, coinvolgente e immersiva, quindi per esaltare la parte narrativa. Non so quante libertà si sia preso Rollins, non ho fatto fact checking e non mi interessa, non leggo libri del genere per imparare la biologia o la geologia e soprattutto non è questo lo scopo di Rollins, che non fa divulgazione ma vuole piuttosto creare storie avvincenti. Se tra di voi c’è qualche biologo che ha letto il romanzo potrà dirci quanto Rollins è fedele alla biologia e quanto invece inventa. Personalmente credo che, da bravo narratore, mescoli verità e finzione in modo da ottenere ciò che serve ai suoi scopi, ovvero una storia efficace e un’ambientazione tangibile e credibile in grado di far immergere il lettore al suo interno, un po’ come fa Carrisi.
  • Scene vivide e cinematografiche: le descrizioni che Rollins utilizza sono visivamente potenti ed efficaci, ideali per creare un senso di immersione totale nelle ambientazioni estreme e nelle situazioni pericolose in cui i personaggi si trovano. Le grotte sotterranee, il ghiaccio dell’Antartide, le creature mostruose e i paesaggi quasi alieni sono descritti con grande precisione, dando al lettore la sensazione di trovarsi davvero in quegli ambienti ostili. Lo stile cinematografico di Rollins rende le scene d’azione particolarmente emozionanti, all’altezza di un blockbuster hollywoodiano. Anche la suddivisione in scene del testo ricorda tanto il montaggio di un film action d’avventura.
  • Personaggi ben delineati attraverso dialoghi e azioni: Rollins utilizza i dialoghi e le azioni per far emergere le personalità dei suoi personaggi; in altre parole ricorre abbondantemente al mostrato. Non si dilunga molto su descrizioni psicologiche approfondite, ma lascia che siano i comportamenti dei protagonisti a rivelare le loro motivazioni e il loro carattere. I dialoghi sono spesso veloci e funzionali, ma ricchi di tensione e conflitti, che contribuiscono a far progredire la trama. I personaggi non sono particolarmente approfonditi, a parte Ben, non c’è grande introspezione psicologica, ma non è quello lo scopo del romanzo. I personaggi sono delineati in maniera chiara e semplice e sono funzionali all’ambientazione e alla storia, basta guardare chi ha reclutato Blakely.
  • Suspense e mistero: l’elemento del mistero è centrale nel romanzo. Rollins lascia al lettore continui interrogativi a cui rispondere, sia legati alle scomparse della spedizione precedente, sia all’ecosistema sotterraneo e alla civiltà dei mimi’swee, gli ominidi di cui vi ho parlato prima. La sua capacità di dosare la suspense attraverso una rivelazione graduale dei segreti rende la lettura particolarmente intrigante. Ogni capitolo si conclude spesso con un cliffhanger, una tecnica che mantiene alta la curiosità del lettore.
  • Elementi horror e fantascientifici: Rollins introduce elementi di horror e fantascienza, soprattutto attraverso le creature che la squadra incontra nelle grotte. Queste creature, alcune ispirate a specie esistenti, altre completamente inventate, contribuiscono a creare un senso di pericolo costante e una tensione simile a quella tipica di alcuni romanzi horror, quelli con i mostri. L’autore mescola abilmente la fantascienza con la realtà, creando un’ambientazione che sembra al confine tra il possibile e l’irreale.
  • Struttura multiprospettica: Rollins alterna punti di vista differenti nel corso del romanzo, permettendo al lettore di vedere la storia attraverso gli occhi di vari personaggi e spesso i capitoli alternano il punto di vista dei vari personaggi. Sul finale, quando il ritmo si fa più serrato, i punti di vista si alternano più volte durante ciascun capitolo. Questo approccio dà profondità alla narrazione e permette di esplorare diverse sfaccettature della trama e di vedere una stessa situazione o una stessa scena da più punti di vista. I vari punti di vista contribuiscono a creare una narrazione più ampia e completa, e a sviluppare i conflitti tra i personaggi, siano essi interni o esterni.
  • Esagerazione e tamarraggine: Rollins tende ad esagerare, è tamarro e sborone e alcune scene sono vere e proprie americanate, quindi abbiamo tantissima azione ed esplosioni. Non dico quanto Michael Bay però siamo lì lì. Soprattutto sono esagerate le creature: nel numero, nelle dimensioni e nel loro arsenale fisico. In Amazzonia questa cosa è ancora più evidente, perché lì la squadra di esplorazione, che era nella foresta anziché sottoterra, si imbatteva in tantissime creature gigantesche, sotto steroidi in maniera allucinante, tipo coccodrilli di 30 metri, cavallette giganti e chi più ne ha più ne metta. Anche qui le creature in cui si imbattono Ashley, Ben e i militari sono belle pompate e molto minacciose, degne di un blockbuster hollywoodiano, anche se un minimo Rollins cerca di dare un background realistico alla sua ambientazione e alle sue creature.

Conclusioni

Se vi piacciono i film d’avventura e d’azione, questo romanzo fa per voi e vi regalerà non poche scene adrenaliniche. È un romanzo che fa il suo lavoro, funziona, ma oltre quello non va. Intendiamoci, Rollins conosce bene il mestiere, che è più quello dell’artigiano che dell’artista. La città di ghiaccio non è un romanzo che pone grandi interrogativi al lettore (neanche piccoli, se è per questo) o che richiami all’introspezione, è un’opera d’intrattenimento, ma almeno in questo riesce bene, anche meglio di tanti blockbuster hollywoodiani che, di questi tempi, se lo sognano di raccontare una storia come quelle di Rollins o di Cussler.

Uno strampalato detective

Un detective olistico. Che diavoleria è mai questa? Si tratta di Dirk Gently, un personaggio nato dalla penna di Douglas Adams, scrittore inglese noto principalmente per Guida galattica per gli autostoppisti. Dirk Gently è un po’ il rovesciamento e la presa in giro del classico investigatore che risolve casi di omicidio grazie ad acute e brillanti deduzioni basate su indizi e prove. Dirk Gently è il protagonista di due romanzi, Dirk Gently. Agenzia di investigazione olistica e La lunga oscura pausa caffè dell’anima, due serie tv e un fumetto; sarebbe dovuto uscire anche un terzo romanzo, Il salmone del dubbio, che tuttavia è rimasto incompiuto. Se siete interessati trovate tutto anche in italiano, incluso quest’ultima romanzo incompiuto che, è interessante notare, inizialmente doveva essere la terza avventura di Dirk Gently ma poi Adams pensò che potesse adattarsi meglio alla serie della Guida galattica per gli autostoppisti.

In questo episodio mi concentrerò sul primo romanzo di Dirk Gently, pubblicato per la prima volta nel 1987, e sulla prima stagione della serie tv americana del 2016. Come sempre farò una presentazione dell’opera anche per chi non la conosce, così potete farvi un’idea se può interessarvi o meno. In Italia il romanzo è pubblicato da Mondadori e io ho l’edizione della collana Oscar Fantastica, che ha una copertina bellissima; inutile dirvi che l’ho comprato per il gatto, e tra poco vedremo che ruolo hanno i gatti nella storia.

I personaggi

Dirk Gently: nonostante dia il nome al romanzo, entra in scena solo ad un terzo circa del libro. Il suo vero nome è Svlad Cjelli ed è un personaggio eccentrico e enigmatico. È noto per il suo approccio investigativo non convenzionale, che si basa sulla teoria dell’interconnessione olistica di tutte le cose. Dirk crede che per risolvere un caso sia necessario considerare tutti gli elementi, anche quelli apparentemente non correlati. La sua personalità è caratterizzata da un misto di genialità e stravaganza, e spesso i suoi metodi sembrano caotici e casuali, ma portano invariabilmente a scoperte sorprendenti. La sua attuale professione è quella di investigatore privato e molti dei suoi casi riguardano gatti scomparsi. È perennemente al verde, nonostante i suoi clienti siano persone facoltose a cui Dirk cerca di mettere in conto le spese più improbabili, tra cui vacanze alle Bahamas per cercare improbabili connessioni con il felino di turno.

Richard MacDuff: amico di Dirk e programmatore di software, diventerà poi l’involontario assistente di Dirk. È il protagonista principale del romanzo, il lettore segue le sue disavventure sin dall’inizio. Richard è un giovane brillante e razionale, specializzato in programmazione. Lavora per la WayForward Technologies, la società del suo amico e mentore Gordon Way. La compagnia è specializzata nello sviluppo di software avanzato. Richard è più razionale e pragmatico di Dirk, ma si trova suo malgrado coinvolto nelle assurde avventure del detective. È fidanzato con Susan Way, una talentuosa musicista nonché sorella di Gordon.

“Reg” Chronotis: è un anziano professore di lunga data presso il St. Cedd’s College, Cambridge. È un uomo colto e amabile, con una profonda conoscenza della storia e della filosofia. Reg nasconde un segreto straordinario che diventa cruciale per lo sviluppo della trama e per le avventure che coinvolgono i protagonisti. Il suo appartamento nel college è un luogo di misteri e meraviglie, tra cui un cavallo nel piccolo bagno al piano di sopra. Tenete a mente il cognome, perché non è casuale e ci torneremo tra poco; per ora mi limito a dirvi questo: nomen omen. Il St. Cedd’s College non esiste, è una costruzione fittizia, come dichiara lo stesso Adams nella nota che precede il romanzo. Gli elementi e i particolari che corrispondono alla realtà si rifanno ai ricordi di Adams del St John’s di Cambridge, ma l’autore ha attinto indiscriminatamente anche ad altri istituti.

Gordon Way: è un uomo di successo, fondatore della WayForward Technologies. La sua ambizione e determinazione lo hanno portato a costruire un impero tecnologico. Tuttavia, la sua vita prende una piega drammatica quando viene assassinato, diventando un fantasma che continua a vagare per cercare di risolvere i conti in sospeso. La sua morte misteriosa è un elemento centrale del romanzo e innesca una serie di eventi che coinvolgono tutti gli altri personaggi.

Il Monaco Elettrico: è un dispositivo alieno progettato per credere nelle cose al posto delle persone. È essenzialmente una macchina della fede, creata per risparmiare alle persone lo sforzo di credere, proprio come una lavastoviglie risparmia loro lo sforzo di lavare i piatti.
Il monaco elettrico nel romanzo si trova sulla Terra per errore e crede a qualsiasi cosa veda o senta, indipendentemente da quanto sia assurda o contraddittoria. Questo porta a situazioni comiche e surreali, ma serve anche come una sottile satira sulla natura della fede e della credulità umana. Il Monaco Elettrico ha l’aspetto di un monaco tradizionale, con un abito monacale. Tuttavia, essendo un robot, ha caratteristiche meccaniche che lo distinguono dai monaci umani.
La presenza del monaco elettrico nel romanzo evidenzia uno dei temi ricorrenti di Adams: l’assurdità della tecnologia quando viene applicata a concetti umani astratti o emotivi.

La trama

Il romanzo inizia con Richard MacDuff, il programmatore di computer, che fa visita al suo ex tutor, il professor Chronotis, al St Cedd’s College di Cambridge. Richard è stato invitato a una cena speciale organizzata dal college in onore di Coleridge. Durante questa cena, un evento formale e noioso, Richard assiste a uno strano “trucco magico” eseguito da Reg, che coinvolge una saliera e un antico vaso, un fatto che diventa significativo per lo sviluppo successivo della trama.

Sulla via del ritorno a casa, Richard si trova coinvolto in una serie di eventi bizzarri, tra cui l’omicidio del suo capo, Gordon Way, di cui Richard viene sospettato. Questi eventi lo portano a incontrare Dirk Gently o meglio a ritrovarlo, perché Dirk e Richard erano stati compagni di università. All’epoca, Dirk era conosciuto come Svlad Cjelli e aveva la reputazione di possedere poteri psichici (che lui negava). Dirk fu coinvolto in un famoso scandalo universitario riguardante la predizione dei contenuti di alcuni esami; in seguito a tale scandalo, Dirk fu espulso dall’università e ci sono accenni al fatto che abbia trascorso del tempo in prigione. L’incontro tra Dirk e Richard la sera della cena al St Cedd’s avviene in circostanze bizzarre e rigorosamente casuali ma si sa, tutto è collegato.

Dirk inizia a indagare sul caso dell’omicidio di Gordon Way, aiutato da Richard in qualità di assistente improvvisato, e ciò porterà i due a scoprire cose sorprendenti sul professor Chronotis e sul suo appartamento all’università.

Per ora non vi dico altro sulla trama, vedremo meglio alcuni elementi nella parte finale dell’episodio in cui farò abbondanti spoiler.

Il romanzo è godibile e scorrevole e vale la pena di leggerlo nonostante io lo abbia apprezzato poco per motivi strettamente personali:

  • Ci sono di mezzo i viaggi nel tempo e io li detesto, sono una meccanica ormai abusata e spesso sono impiegati per giustificare qualunque svolta nella trama a discapito della coerenza narrativa; diciamo pure che i viaggi nel tempo a volte sono un mezzo spiccio e discutibile che alcuni autori impiegano per fare il cazzo che vogliono con la trama, mandandola a caso con la scusa degli intortamenti temporali. Va detto che Adams non fa nulla di ciò e nel 1987, quando il romanzo è uscito, i viaggi nel tempo non erano ancora così abusati (un saluto all’MCU).
  • Non vado molto d’accordo con lo humor inglese, ma per alcuni invece questo può essere un punto di forza del romanzo. Alcune tra le situazioni più assurde nella storia non le ho trovate divertenti e non mi hanno fatto ridere: Adams calca la mano sull’assurdo, portandolo al limite in un modo che non mi piace e che a più riprese mi ha estraniato dal romanzo.

Come ripeto queste sono mie motivazioni personali che nulla hanno a che vedere con la qualità dell’opera, che è buona.

La serie tv americana

Esistono due serie tv che hanno come protagonista Dirk Gently:

  1. Una serie britannica di 4 episodi, uscita nel 2012 e trasmessa sulla BBC Four
  2. Una serie americana di due stagioni, 18 episodi in totale, uscita tra il 2016 e il 2017 su BBC America, che l’ha poi cancellata. I diritti sono stati poi acquistati da Netflix, quindi al momento la trovate lì. Mi concentrerò su questa serie e in particolare sulla prima stagione.

La serie tv è liberamente ispirata al romanzo di Adams, in comune c’è Dirk Gently, l’agenzia di investigazione olistica e il bizzarro modo di condurre le indagini di Dirk; la trama della serie ha ben poco a che fare con quella del romanzo, l’unico punto in comune sono, purtroppo, i viaggi nel tempo, ma le motivazioni alla base non sono le stesse.

Samuel Barnett veste i panni di Dirk Gently e Elijah Wood quelli di Todd Brotzman, uno sventurato fattorino che lavora in un albergo di Seattle.
Todd trova tre cadaveri in una stanza di lusso dell’albergo in cui lavora; le vittime sono state fatte a pezzi in circostanze a dir poco misteriose, dal momento che si ritrovano segni del morso di uno squalo in giro per la stanza e alcune delle vittime sembrano state uccise proprio da uno squalo. Todd viene indagato dalla polizia e sembra in qualche modo coinvolto nel caso, ragion per cui il suo capo lo licenzia. Quando Todd, non poco abbattuto per i recenti avvenimenti, torna a casa, vi trova un bizzarro individuo con una giacca gialla che sta entrando dalla finestra. Si tratta di Dirk Gently, che chiede a Todd di aiutarlo a risolvere un caso, l’omicidio del miliardario Patrick Spring. Ovviamente Patrick Spring è una delle vittime dell’albergo e, cosa ancor più strana, aveva assunto Dirk in anticipo per indagare sul caso. Todd diventa quindi la riluttante spalla di Dirk e lo segue nelle sue strane indagini che porteranno i due a scoprire improbabili macchinari manovrati da individui ancor più improbabili, un gruppo di persone con bizzarre capacità mentali e un corgi e un gattino che non sono quello che sembrano.

Anche nella serie ci sono di mezzo i gatti, anche se non come nel romanzo. Il gattino è coinvolto in scene esilaranti, specie quando si scopre il suo ruolo in tutta la vicenda.

Nella serie il passato di Dirk è differente: faceva parte di un progetto segreto della CIA che riguardava individui con capacità mentali fuori dal comune. Di soggetti simili ce ne sono più di uno, tutti bizzarri e strani, non pensate quindi a roba tipo gli X-Men, e li incontriamo durante il corso della prima stagione. Mentre il caso dell’omicidio di Patrick Spring viene risolto alla fine della prima stagione, la sotto trama del progetto CIA prosegue poi anche nella seconda.

La serie è carinissima e l’ho apprezzata più del romanzo, perché ne coglie in pieno lo spirito ma è animata da una comicità un po’ più concreta e meno astratta e di concetto. Questo è uno dei pochi caso in cui mi sento di consigliare più l’opera derivata che quella originale.

Voglio però evidenziare una pecca della serie, che sono le faccette buffe che fa Dirk. È vero, il personaggio è strano e bizzarro, ma queste espressioni e queste smorfie le fa di continuo, un po’ come Patriota su The Boys. La mimica facciale è troppo caricata e dopo un po’ viene a noia.

Spoiler

Torniamo al romanzo con la parte spoiler.

Le indagini portano Dirk e Richard a scoprire che Reg Chronotis possiede una macchina del tempo, nascosta nel suo appartamento al college. Come dicevo nomen omen. Come se non bastasse, si scopre l’esistenza di un fantasma alieno, intrappolato sulla Terra da 4 miliardi di anni. Questo fantasma è il risultato di un incidente su una navicella spaziale aliena che, paradossalmente, ha dato origine alla vita sulla Terra. Il fantasma deve impossessarsi di volta in volta di un corpo umano per poter agire: tenta con Richard e Reg, fallendo, mentre ci riesce con un altro personaggio, Michael Wenton-Weakes, approfittando di un suo stato di vulnerabilità emotiva (anche qui nomen omen). Attraverso il corpo di Michael, il fantasma cerca di accedere alla macchina del tempo di Chronotis per tornare indietro e prevenire l’incidente, il che però cancellerebbe tutta la vita sulla Terra. Parallelamente, emerge che il fantasma aveva precedentemente tentato di comunicare la sua storia attraverso Samuel Taylor Coleridge, influenzando la scrittura de “La Ballata del Vecchio Marinaio” (ritorniamo quindi a Coleridge, che era stato nominato all’inizio del romanzo). Dirk, Richard e Reg si trovano a dover impedire al fantasma di alterare il passato. Utilizzano la macchina del tempo per visitare vari momenti storici, incluso un viaggio alle Isole Mauritius nel 17° secolo dove incontrano un dodo. Nel climax della storia, il trio riesce a fermare il fantasma. Dirk fa poi un viaggio nel tempo per incontrare Coleridge e assicurarsi che non scriva la poesia influenzata dal fantasma. Il romanzo si conclude con alcune conseguenze inaspettate dei loro viaggi nel tempo: in una scena esilarante che coinvolge anche la fidanzata Susan, Richard scopre che ora esiste un compositore di nome Johann Sebastian Bach, che prima non esisteva nella sua linea temporale.
Alla fine i vari tasselli del puzzle combaciano, la storia ha un suo senso e una sua coerenza; come dicevo è ben scritta e Adams non è uno di quelli che ricorre ai viaggi nel tempo per buttarla in caciara e giustificare qualunque cosa. Tuttavia il romanzo, a mio avviso, è troppo pieno di elementi bizzarri e assurdi, ce ne sono ben più di quelli che ho raccontato e sembra che Adams li affastelli per il puro gusto dell’assurdo. Per me è un po’ il barocco del bizzarro questo romanzo. Se tuttavia vi piace questo approccio e lo humor particolare di Adams allora quest’opera fa per voi. Come ripeto qui siamo nel campo del gusto personale: Adams fa bene il suo lavoro, l’opera funziona, solo che a me non piace, non rientro nel target.

I film più spaventosi secondo la scienza

Circa un anno fa ha circolato, con tempi diversi e su varie testate (quotidiani o riviste, principalmente online), una particolare classifica di film horror. Di per sé questa non sarebbe una novità, ormai siamo abituati alle più disparate classifiche di film, libri, videogame, ecc… e personalmente ritengo che ce ne siano fin troppe, su YouTube impazzano. Questa classifica in particolare però ha qualcosa di diverso, perché si tratta dei film più spaventosi secondo uno studio scientifico. Non sembra quindi la solita classifica fatta per rimediare visualizzazioni, pare che ci sia un intento serio alla base. È proprio così? Sono andato a leggere lo studio e già vi dico che potete abbassare le vostre aspettative, il tutto è meno serio di quanto voglia apparire. Vale la pena però approfondire l’argomento e fare alcune considerazioni in merito, questo episodio è più che altro un’occasione per capire un po’ come riconoscere se uno studio è fatto bene o no, se è accurato e se presenta errori di metodo. Il nocciolo dell’episodio di oggi, quindi, non sarà tanto la classifica dei film presentata dallo studio, che è irrilevante se non per generare commenti e visualizzazioni, quanto piuttosto un’analisi dello studio stesso e del metodo alla base.

Il progetto

Lo studio di cui parliamo oggi è il risultato del lavoro condotto nell’ambito di un progetto, The Science of Scare Project, promosso e realizzato da Broadband Choices.

Anzitutto, che cos’è Broadband Choices? È è un servizio online che si occupa di confrontare offerte e tariffe di fornitori di servizi Internet (ISP), tv e telefonia mobile nel Regno Unito. La piattaforma permette agli utenti di trovare e confrontare diverse opzioni di connessione a banda larga, abbonamenti tv e offerte di telefonia mobile. Nulla che a che vedere con la ricerca scientifica insomma, il che non implica automaticamente che lo studio sia da buttare. Broadband Choices si occupa anche di confrontare le varie offerte per gli abbonamenti tv e streaming e si sono dunque chiesti: con una così ampia varietà di servizi di streaming che ci offrono un’infinità di film dell’orrore, può essere difficile capire quali possono regalare una vera e propria notte di paura e quali invece sono un gioco da ragazzi; c’è dunque un modo per individuare i film più spaventosi? La domanda e il punto di vista di Broadband Choices, che è primariamente commerciale, ha senso e proprio da questa domanda nasce il loro progetto. Il progetto attualmente è diviso in due: una parte dedicata ai film horror e l’altra, del tutto analoga, dedicata ai videogame horror. Noi oggi ci limiteremo ad esaminare lo studio che riguarda i film.

Il progetto è partito nel 2020, anno in cui è stata pubblicata la prima classifica, ed è ancora in corso: ogni anno la classifica viene infatti aggiornata e l’aggiornamento viene pubblicato a ottobre, che è un po’ il mese dell’horror, visto che il 31 è Halloween.

Lo studio

Ogni anno il progetto stila una lista di film da far vedere a 250 soggetti a cui, in apposite stanze, viene misurato il battito cardiaco per l’intera durata di ciascun film. Si fa poi una media del battito cardiaco per ciascun film e questa viene poi confrontata con il battito medio a riposo dei soggetti; un ulteriore parametro è il picco massimo del battito cardiaco durante la visione di ciascun film. Questo, per sommi capi è lo studio che conduce poi alle classifiche annuali. Andiamo a esaminare per bene tutti i passaggi, perché il diavolo si nasconde nei dettagli.

La scelta dei film

Con tutti i film horror che ci sono e che escono ogni anno bisogna per forza fare una cernita iniziale, altrimenti l’esperimento risulta infattibile. Broadband Choices ha stilato una lista iniziale di 40 film basandosi sui giudizi della critica, sul successo di pubblico e su qualche scelta personale; l’esperimento serviva poi a determinare i migliori 30 della lista. A partire dal 2022 Broadband Choices, su suggerimento della community, ha cambiato i criteri di selezione iniziale, in maniera da includere sempre nuovi film e non avere un campione di base statico bensì uno che tenga conto anche delle nuove uscite in sala. Ora in base ai risultati precedenti, i primi 20 film in classifica sono bloccati e non vengono riproiettati (a meno che, ovviamente, un nuovo film non sia abbastanza spaventoso da farli uscire dalla top 20). I restanti 10 film della top 30, quindi dalla 21° alla 30° posizione, viene riproiettato insieme ai nuovi titoli che entrano nella lista. Ogni anno, tutti i film che non rientrano nella top 30 non possono essere riproiettati l’anno successivo.

Inutile dire che è difficile, se non impossibile, stabilire criteri puramente metrici e oggettivi per selezionare il campione iniziale di film da far vedere ai soggetti. Anche la critica cinematografica è in parte soggettiva e, nel corso del tempo, può cambiare i propri giudizi su un film. Basti pensare a La cosa di Carpenter, blastata pesantemente all’uscita ma oggi considerata un cult e un classico del genere.

La classifica del 2022 e del 2020 fatta da Broadband Choices; per ciascun film vengono indicati la Media dei Battiti del Film (vedi sotto) e il massimo assoluto dei battiti cardiaci registrati durante la visione, corrispondente al jump scare più spaventoso.

L’esperimento

Se Broadband Choices è piuttosto precisa nel comunicare i criteri di composizione della lista dei film da sottoporre ai soggetti, è invece assai vaga per quel che riguarda i criteri di selezione dei soggetti stessi. È più che vaga, non dice proprio nulla. Come vengono scelte queste persone? Debbono soddisfare dei requisiti e rispondere ad un test preliminare? Sono persone che hanno gia visto alcuni o tutti dei film in lista o sono alla loro prima visione? Oppure c’è una divisione in gruppi? Non è una questione da poco e vedremo meglio più avanti come questo progetto viene comunicato, cioè male.

I soggetti sono 250 e ognuno di loro viene sottoposto alla visione di tutti i 40 film scelti. Ovviamente il tutto non avviene in modalità tipo cura Ludovico e, per evitare svenimenti, piaghe da decubito e affaticamento eccessivo, la proiezione dei film è spalmata su varie settimane. Ad ogni soggetto viene misurato e registrato il battito cardiaco per l’intera durata del film. Non si sa tuttavia se i soggetti vedano i film da soli, tutti insieme o divisi in gruppetti, ovvero c’è il rischio che i soggetti si influenzino a vicenda?

Quello che vediamo poi sul sito di Broadband Choices è un grafico che rappresenta l’andamento medio delle pulsazioni per ogni film. Ovvero, per ogni film viene fatta una media minuto per minuto dei battiti cardiaci dei 250 soggetti e poi queste medie vengono rappresentate in un grafico piuttosto intuitivo: c’è un asse del tempo e uno dei battiti. Ogni film è quindi rappresentato da una funzione matematica (battiti in funzione del tempo) di cui viene calcolata la media, che nelle tabelle è indicata come Media dei Battiti del Film. A questo risultato si arriva dunque con due operazioni di media, una fatta sui 250 soggetti che hanno visto il film e un’altra sul tempo. La classifica che viene poi pubblicata è in ordine di Media dei Battiti del Film. Nella top 5 della classifica troviamo sempre il primo Insidious e il primo The conjuring; teneteli a mente, perché ritorneranno anche in un altro studio che vedremo durante il corso di questa stagione e che è stato all’università di Turku, in Finlandia.

Il grafico dei battiti cardiaci in funzione del tempo per il film Host, 1° nella classifica del 2020. Se andate sul sito dello studio vedrete che il grafico è interattivo

Le cose si complicano e diventano più fumose se andiamo a leggere la comunicazione di Broadband Choices fatta al Daily Mail, che rappresenterebbe un po’ la comunicazione ufficiale di Broadband Choices alla stampa. Nelle tabelle pubblicate dal Daily Mail la classifica è basata su un indice di paura (scare score) che Broadband Choices, nel suo sito, non menziona mai. Non si sa come venga calcolato questo indice di paura ma, studiando le tabelle, si capisce che ad esso contribuisce non solo la Media dei Battiti del Film ma anche il Massimo (mediato sui 250 soggetti) dei Battiti del Film, ovvero il massimo della funzione battiti nel tempo e la HRV media, la Heart Rate Variability o variabilità della frequenza cardiaca. In sostanza un film che tiene costantemente in tensione può avere lo stesso scare score di un film che ha singoli jump scare molto efficaci.

La classifica del 2022 comunicata da Broadband Choices al Daily Mail e qui pubblicata.

La HRV misura la fluttuazione nei tempi di intervallo tra i battiti cardiaci, che non sono costanti, anche se la frequenza cardiaca media può sembrare regolare. La HRV, tra le altre cose, è uno strumento utile per la rilevazione e il monitoraggio delle aritmie cardiache. Notare che battiti cardiaci elevati non implicano necessariamente una HRV elevata. La HRV può essere misurata attraverso vari metodi, con l’elettrocardiogramma (ECG) che rappresenta il gold standard. Tuttavia, oggi esistono anche dispositivi indossabili come fasce cardio, smartwatch e app per smartphone che possono fornire misurazioni accurate.

Sull’articolo del Daily Mail, ma non sul sito di Broadband Choices, leggiamo poi che è stato fatto un confronto di prova con Shrek, che ha registrato uno indice di paura di 3 contro un 96 del primo film in classifica che è Sinister (nella top 10 l’indice va da 75 in su). Il risultato, per quanto ovvio e banale, serve comunque a mostrare che questo indice di paura è un buon metro per quello che si cerca di misurare, ovvero quanto un determinato film fa paura. Se Shrek avesse avuto lo stesso indice di Nightmare o di Alien sarebbe stato da rivedere insieme, forse, alle modalità dell’esperimento. È tutto corretto quindi dal punto di vista scientifico?

Come si misura la paura?

L’esperimento presenta alcune criticità e una è piuttosto evidente: per stabilire quali sono i film più spaventosi viene usato un solo parametro, l’andamento del battito cardiaco in funzione del tempo rispetto alla condizione di riposo. Se è vero che la paura, tra i suoi vari effetti, fa aumentare il battito cardiaco non basta tuttavia tale aumento a determinare se una persona è impaurita o no, perché ci sono vari stati d’animo e varie emozioni che causano l’aumento del battito cardiaco: la rabbia, l’ansia ma anche gioia ed eccitazione. Ovvero, se sono spaventato allora il mio battito cardiaco aumenta, ma se rilevo un aumento del mio battito non è detto che io sia spaventato. Sì vabbè ma se stiamo guardando un film horror è chiaro che l’aumento della frequenza cardiaca è dovuto alla paura, no? Non necessariamente, tale aumento può essere legato anche ad altri fattori.

Nella classifica del 2021 al 26° posto troviamo L’uomo invisibile del 2020, un libero adattamento dell’omonimo romanzo di Wells ambientato ai giorni nostri in cui la protagonista cerca di sfuggire al marito, Adrian Griffin, che è uno stalker possessivo senza scrupoli né morale e non si fa tanti problemi ad usare una tuta tecnologica di sua invenzione in grado di renderlo invisibile. È classificato anche come horror ma il film fa leva più che altro sull’ansia e sulla tensione e qui potremmo aprire una lunghissima parentesi sui generi narrativi e su come non sempre un’opera rientri facilmente in un solo genere (ho discusso anche questo in un vecchio episodio). L’uomo invisibile è un buon film, fa il suo lavoro, ma non è possibile etichettarlo solo come un horror e dire che l’aumento del battito cardiaco registrato durante la visione del film sia imputabile unicamente alla paura che il film suscita nello spettatore. Tramite la misurazione del battito cardiaco è facile individuare i jump scare, che corrisponderanno a picchi improvvisi nel grafico, ma è molto meno ovvio distinguere se un aumento più contenuto e prolungato dei battiti sia da attribuire alla paura piuttosto che alla tensione.

Prendiamo in considerazione un altro film nella classifica del 2020, il 25°, che è La cosa di Carpenter, a cui ho dedicato un vecchio episodio. Anche questo è classificato come horror eppure non punta solo sulla paura. Sicuramente ci sono molte scene claustrofobiche all’insegna della paranoia ma il film punta tanto sul disgusto e lo fa talmente bene che quando uscì in sala all’epoca, come racconta Carpenter in una intervista, più di uno spettatore si sentì male e vomitò. Il risultato non giunse inaspettato, dal momento che le scelte di Carpenter in materia di effetti speciali erano ben ponderate e miravano a suscitare determinate sensazioni nel pubblico, a dimostrazione che i parametri in gioco in un horror sono molteplici (le secchiate di vomito, ad esempio) e non riducibili alla sola conta dei battiti cardiaci. Un discorso analogo potremmo farlo per eXistenZ, di Cronenberg, anch’esso classificato come horror ma che di paura ne fa ben poca e gioca tutto invece sulla ripugnanza e sul disgusto che suscitano alcuni oggetti e alcune scene.

Qui c’è di mezzo la falsa credenza che, in ambito letterario e cinematografico, l’horror coincide con qualcosa che fa paura. Ne ho parlato in un vecchio episodio, in cui evidenziavo che vengono etichettate come horror storie che puntano sull’ansia e sul disgusto più che sulla paura, come i film splatter o gli slasher, o su una combinazione di tutti questi elementi. Sono classificati come horror anche storie che si basano su elementi che oggi non ci spaventano più ma che erano spaventosi alcuni secoli fa: oggi possiamo dire che i vampiri non ci fanno più paura e in film recenti come Demeter – Il risveglio di Dracula il regista fa leva su altri elementi per spaventare lo spettatore (l’atmosfera, i jump scare, le uccisioni, l’aspetto mostruoso e inquietante di Dracula), perché la mera presenza di un non morto succhia sangue non basta più.

Ok ma l’intento dichiarato da Broadband Choices è quello di determinare i film più spaventosi, non i migliori horror. È vero ma ho voluto comunque rilevare un altro punto critico del progetto, forse il più grande. Per inseguire parametri di valutazione quanto più possibile oggettivi e scientifici (o apparentemente tali), si finisce per buttare via l’arte e ridurre un film horror ad una serie di jump scare, il che purtroppo è una tendenza in atto nel cinema e lo trovo riduttivo, soprattutto considerando che lo studio mira un po’ a orientare il pubblico.

Torniamo alla parte scientifica del discorso. Quando abbiamo paura aumenta non solo la frequenza cardiaca, anche quella respiratoria, le pupille si dilatano, la pressione sanguigna aumenta e viene mandato più glucosio ai muscoli e la faccenda non finisce qui. Per essere più preciso lo studio avrebbe dovuto tenere in considerazione anche alcuni di questi altri parametri e non solo il battito del cuore per determinare l’indice di paura di ciascun film. Una risonanza magnetica funzionale del cervello dei soggetti durante la visione dei vari film avrebbe ulteriormente aiutato a determinare gli stati di paura perché, come vedremo in un altro episodio quando parleremo dello studio condotto dall’università di Turku che citavo prima, esistono differenti tipi di paura che comportano reazioni un po’ diverse nell’organismo. Va anche detto che esami di questo tipo richiedono tempo, personale specializzato e attrezzature costose che non sono a disposizione di tutti e che solo le istituzioni (università, ospedali, centri di ricerca) possono permettersi. Credo quindi che gli organizzatori del progetto abbiano cercato di arrangiarsi come potevano con le risorse messe loro a disposizione da Broadband Choices e oggi le apparecchiature che misurano i battiti cardiaci in tempo reale creando un file di dati sono accessibili a un qualunque privato cittadino. La misurazione dei soli battiti cardiaci, come già detto, può essere un buon indicatore quando c’è uno jump scare, ovvero una scena molto breve che è imprevista e spaventosa, altrimenti è un po’ poco.

L’esperimento fatto da Broadband Choices è minimalista e semplice, a dir poco, ma dobbiamo ricordare che nasce da esigenze commerciali; da quanto si capisce l’azienda vorrebbe determinare una lista dei migliori film horror che risponda a criteri oggettivi in modo da aiutare i clienti a scegliere le piattaforme di streaming o le offerte tv. Uno studio del genere non credo sarebbe presentabile ad una rivista scientifica e qui veniamo ad un altro punto critico del progetto.

La comunicazione

L’artigianalità e l’amatorialità del progetto non traspare né dal sito di Broadband Choices né dagli articoli online che hanno diffuso i risultati del progetto stesso. Il Daily Mail, in un articolo del 18 ottobre 2023, intitola: “Science reveals the scariest scene in horror movie history… can YOU guess it?”. Sky TG24, in un articolo del 25 gennaio 2024, intitola: “I 42 film più spaventosi mai realizzati: lo conferma uno studio scientifico”. Movieplayer, in un articolo del 30 settembre 2021, intitola: “I 25 film horror più spaventosi secondo uno studio scientifico”. Avete capito la solfa insomma, la classifica sembra avere l’insindacabile validazione della scienza, senza però mai andare ad esaminare le fonti e lo studio.

The Science of Scare Project non è da buttar via, l’esperimento qualcosa di scientifico ce l’ha: è basato su un fenomeno reale, l’esperimento è verificabile e ripetibile, tant’è che viene ripetuto ogni anno, e può essere ripetuto da chiunque voglia investirci tempo e un minimo di denaro, i dati e le variabili sono sensati, tuttavia, come ho già evidenziato, un parametro solo non basta a determinare quanto sia spaventoso un film nel suo complesso e alcune fasi dell’esperimento sono poco chiare e i risultati e i dettagli metodologici sono comunicati in maniera vaga e minimalista, quando sono comunicati. Lo studio non è stato pubblicato su alcuna rivista scientifica soggetta a revisione paritaria, è stato pubblicato sul sito di Broadband Choices e sul Daily Mail, che non è che sia questo gran quotidiano. Entrambe queste pubblicazioni consistono in articoletti molto stringati privi del rigore e dei dettagli richiesti ad una pubblicazione scientifica. Per giunta i dati pubblicati sul sito di Broadband Choices sono parziali e non si capisce perché siano stati comunicati dati più completi al Daily Mail che sul sito del progetto. Di fatto nessuno ha revisionato lo studio, il che lo pone in una zona grigia, cosa non evidenziata da nessuna delle testate che poi ha citato lo studio. Da come viene comunicato sembra che lo studio abbia la stessa validità di un articolo scientifico sottoposto a peer review e pubblicato su Nature, Science o Brain and Language, per citare una rivista specializzata in neuroscienze. Quest’ultimo punto non dipende da Broadband Choices ma dall’incompetenza scientifica di alcuni giornalisti e da una comunicazione sciatta e approssimativa in cui non si vanno mai a verificare e indagare le fonti. Lo scopo dell’episodio di oggi era anche un po’ questo, vedere quando e se una fonte è affidabile, andando a contestualizzarla e analizzando un po’ i metodi usati da quella fonte.

La classifica comunicata da Broadband Choices al Daily Mail e qui pubblicata. Non è chiaro se si riferisca allo stesso anno rispetto alla precedente, non è dichiarato; la differenza più evidente è che questa classifica è basata sulla Media dei Battiti, mentre la precedente sullo scare score.

Conclusioni

The Science of Scare Project è tutto sommato un lavoro sensato se si considerano gli scopi che si è prefisso, che sono di natura più commerciale che scientifica, ovvero aiutare i clienti di Broadband Choices a scegliere le piattaforme di streaming o i canali tv in base, ad esempio, ai film horror che hanno in catalogo. Fin qui tutto bene, i guai arrivano con la comunicazione dei risultati del progetto al grande pubblico e, soprattutto, con la ripresa e la citazione di tali risultati da parte dei vari quotidiani e delle varie riviste generaliste. Ulteriore confusione deriva dalla scarsa conoscenza che in generale si ha di cosa sia uno studio scientifico e di come avvenga la comunicazione scientifica. Tra qualche settimana parleremo dello studio dell’università di Turku a cui ho accennato prima, che si intitola Dissociable neural systems for unconditioned acute and sustained fear, pubblicato nel 2020 su NeuroImage (questa sì che è una rivista scientifica). Questo articolo è di tutt’altro tenore e molto più dettagliato, perché descrive nei particolari un certo esperimento e tutte le metodologie che sono state impiegate, dalla scelta dei soggetti all’interpretazione dei dati che i ricercatori hanno ottenuto. Quando si passa alla stampa generalista la comunicazione diventa molto imprecisa e non si distingue più tra una fonte come questo articolo di NeuroImage e una come The Science of Scare Project, che è meno completo e meno rigoroso dal punto di vista scientifico, e magari sembra che i due lavori stiano sullo stesso livello, cosa che non è. È difficile pensare che i lettori vadano poi a leggersi tutte le fonti alla base di un articolo uscito su un quotidiano o su una rivista, non avrebbero materialmente tempo e forse nemmeno le competenze (posto che dovrebbe esserci più alfabetizzazione scientifica), il che rende ancora più necessario rigore, precisione e puntualità da parte di chi le notizie le riporta e dovrebbe controllarne le fonti, inquadrandole nel giusto contesto e dando loro la corretta importanza. Gli studi scientifici non sono tutti uguali e questo va evidenziato. Chi ha condotto lo studio? È stato pubblicato? Dove? L’articolo è stato soggetto a peer review? È stato già pubblicato o è ancora in fase di revisione? E i problemi non finiscono qui.

Tali questioni si pongono anche per gli studi di letteratura e teorie della narrazione. Anche questi, se sono seri, vengono pubblicati su riviste scientifiche specializzate e sottoposti preventivamente ad una revisione paritaria. Lo abbiamo visto con un articolo che ho citato nella scorsa stagione quando abbiamo parlato di eroi e antieroi nella letteratura e nel cinema. L’articolo in questione è L’antieroe dai mille volti. La migrazione di un dispositivo narrativo dalla letteratura alla serialità televisiva, pubblicato nel 2016 sulla rivista Between.

Prima di concludere l’episodio vi faccio un’anticipazione su alcuni dei prossimi argomenti. L’articolo che ho citato prima, quello sulla paura acuta e sulla paura sostenuta, ha in qualche modo a che fare con Insidious e The Conjuring; nella classifica di The Science of Scare Project i due film rientrano nella top 5 e anche The Conjuring 2 non se la cava male, sta tra il 7° e l’11° posto, a seconda degli anni. Ritengo a questo punto inevitabile, da parte mia, dedicare un episodio a questi film, anche per non trascurare il materiale di partenza e lasciare questi studi privi dei giusti riferimenti ad esso. Non mi pare sensato parlare di studi scientifici che riguardano due film senza parlare un minimo dei film in questione. E quindi prossimamente vi toccherà un episodio su James Wan, Insidious e The Conjuring.

Il Gatto Rosso al TerniComics

Come anticipato nel precedente post di aggiornamento, oggi alle 12:30 il Gatto Rosso è al TerniComics per il talk “La scienza dello storytelling”.

Per chi è interessato qui sotto è possibile scaricare il file pdf con le slide del talk. Nelle ultime pagine c’è tutta la bibliografia, comprendente paper e saggi, che ho utilizzato per preparare l’intervento. Tale bibliografia può essere un’ottima fonte per chi è interessato ad approfondire i vari argomenti che, per ovvi motivi, non ho potuto trattare in maniera approfondita nel talk ma che mi riservo di affrontare in maniera più dettagliata durante la prossima stagione del podcast che inizierà venerdì.

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Cambio del logo e altre novità

Come avevo già annunciato in un precedente post la collaborazione con Radio Svolta si è interrotta e La biblioteca del gatto rosso torna ad essere un podcast indipendente. Corrispondentemente ho deciso di cambiare il logo: quello che vedete sopra è quello nuovo, che contrassegna quindi d’ora in poi tutti gli spazi del Gatto Rosso e del podcast (su Spreaker, Spotify, YouTube, ecc…) distinguendoli dai vecchi spazi collegati a Radio Svolta.

La nuova stagione del podcast, la quarta, inizierà il 13 settembre e proseguirà con cadenza settimanale ogni venerdì.

Il Gatto Rosso non si limiterà al solo podcast; domenica 8 settembre alle 12 sarà infatti al TerniComics per un talk intitolato “La scienza dello storytelling”, in cui parlerà di alcuni argomenti già affrontati nelle scorse stagioni del podcast e di altri che sentirete nel corso dei prossimi mesi, durante la quarta stagione. Se siete interessanti all’evento trovate tutte le informazioni sul sito.

I problemi de “Il problema dei 3 corpi”

In un episodio recente abbiamo parlato dell’ottima trilogia di Cixin Liu, soffermandoci su alcuni tra i tanti temi che questa enorme space opera affronta. In quell’episodio ho accennato che la trilogia, pur essendo una notevole opera di hard science fiction, ha alcuni difetti e oggi vorrei discuterne. Parlerò anche della serie tv, che in quell’episodio ho completamente trascurato e cercherò di fare il più possibile distinzione tra i difetti della serie tv e quelli dei romanzi, che in alcuni casi la serie tv eredita.

In questo episodio do per scontati alcuni elementi della trama, altrimenti non finisco mai. Se siete digiuni dell’opera e volete qualche informazione introduttiva per sapere di cosa si tratta e se può interessarvi, rimando a quell’episodio.

La serie tv

È scrausa, è la tipica serie Netflix banale e smarmellata; se sta in piedi è solo perché poggia su un solido materiale narrativo di partenza. Vediamo perché:

  • Gli attori per lo più scarsi, eccetto Liam Cunningham/Wade (Ser Davos sul Il trono di spade), Benedict Wong e Jonathan Pryce/Evans (l’Alto Passero, sempre sulla serie tv Il trono di spade). Tatiana, l’assassina, è insopportabile e credo che ricopra anche il ruolo di quello che gli Incursori erano nei romanzi.
  • A Salazar capitano cose allucinanti e lei non batte ciglio, a differenza del corrispondente personaggio del romanzo, Wang Miao, che quasi impazzisce di fronte al conto alla rovescia e “all’universo che fa l’occhiolino”.
  • L’effetto del conto alla rovescia è reso male, con quei numeri sparati che occupano tutto il campo visivo.
  • L’effetto dell’universo che fa l’occhiolino è anch’esso reso male e in maniera stupida: nel romanzo consiste in una sorta di pulsazione della radiazione di fondo dell’universo visibile solo con particolari strumenti.

I romanzi

Il problema dei tre corpi si presenta fin da subito come un’opera di hard science fiction con intenti di divulgazione scientifica e tale è; in generale fa bene il suo lavoro ma cade su un paio di punti che saltano abbastanza all’occhio e in qualche modo Cixin Liu sembra accorgersene e tenta di correggere il tiro nel 3° libro, dando luogo a incoerenze narrative. Voglio discutere questi punti proprio perché l’autore è molto attento alle questioni scientifiche.

  • Ye Wenjie, l’astrofisica, manda un potente segnale dalla base cinese Costa Rossa che i trisolariani intercettano e al quale rispondono poi in perfetto cinese corrente. È un’ingenuità grossolana, soprattutto alla luce di tanta fantascienza precedente (La voce del padrone, Solaris, ad esempio).
    L’autore sembra accorgersene perché poi i terrestri nel 3° libro vanno in giro con una specie di sistema Rosetta in caso di incontri con altre civiltà extraterrestri.
  • Trisolaris si trova in un sistema solare dinamicamente instabile e per questo le condizioni sul pianeta sono assai variabili: si passa dal caldo estremo al freddo estremo e la stessa gravità cambia nel tempo. Com’è possibile che sia fiorita una civiltà avanzata in simili condizioni? Anzi, com’è possibile che sia nata la vita su Trisolaris? La vita può nascere solo entro stretti parametri e l’autore lo dice nelle ultime pagine del 3° libro.
  • Sembra che l’autore abbia compiuto questa scelta più per poter parlare del problema dei 3 corpi che per reali esigenze narrative: i Trisolariani potevano essere costretti ad abbandonare il loro pianeta per ragioni molto più semplici e facili da giustificare.
    A volte, come nel caso precedente, la narrazione sembra piegata ad esigenze divulgative. È vero che la fantascienza in Cina viene usata per divulgare le materie scientifiche, oltre che come forma di soft power, tuttavia resto sempre dell’idea che un bravo autore dovrebbe mettere al primo posto la parte narrativa della sua opera, limandola e curandola in modo particolare; in parole povere, fiction first.

Ci sono poi almeno un paio di scivoloni dal punto di vista narrativo, alcune scene in cui il livello si abbassa:

  • I trisolariani mandano in avanscoperta una sonda a forma di goccia che viaggia più velocemente della flotta; i terrestri se ne accorgono e, ad un certo punto nel 2° libro, decidono di mandare alcune navi incontro alla sonda per acquisire informazioni e studiarla (siamo in un periodo in cui i terrestri cambiano un po’ atteggiamento nei confronti dei trisolariani). La cosa avrebbe pure senso ma ci mandano tutte le navi della flotta e uno già si aspetta cosa accadrà.
    La sonda-goccia trisolariana è chiaramente una trappola: appena si legge la parola “dono” nel libro (gli umani si convincono che è un dono da parte dei trisolariani) si capisce subito che è un cavallo di Troia. Ma sul serio ci mandano tutta la flotta terrestre? È chiaro che la sonda andava approcciata con la massima cautela e portata in un luogo sicuro in culonia per le necessarie analisi.
  • Due scene sono americanate, scene spaccone come si vedono solo nei blockbuster hollywoodiani:
    • La nave dell’OTT, quella di Evans, fatta a fette dai fili di nanomateriali progettati e realizzati da Wang Miao/Salazar. Il romanzo ci risparmia le persone fatte a pezzi e le conseguenti secchiate di sangue ma è comunque chiaro che non si salva nessuno di quelli che erano a bordo. L’attacco ha lo scopo di recuperare il disco rigido dove Evans ha salvato tutte le sue conversazioni con i trisolariani scongiurando una possibile manomissione da parte dello stesso Evans, ovvero l’attacco deve essere improvviso, rapido e non deve lasciar tempo di reagire all’OTT. Impiegare i nanomateriali risponde a tutti questi requisiti, tuttavia mi sembra un po’ illusoria la speranza di trovare il disco rigido illeso in mezzo a tonnellate di ferraglia sparsa e rottami crollati su sé stessi.
    • L’attacco della goccia-sonda trisolariana alla flotta terrestre, che è una scena degna di Michael Bay in cui esplode tutto l’esplodibile, circa 2000 astronavi che un po’ si cannoneggiano tra loro e un po’ vengono distrutte dalla goccia.

Infine un’ultima osservazione: la trilogia vuole trattare tanti temi, molti dei quali interessanti, ma troppi e finisce per risultare soverchiante. Personalmente credo che alcuni tagli non avrebbero guastato e alcuni temi potevano eventualmente essere approfonditi in altre opere. Come detto all’inizio, ritengo comunque Il problema dei tre corpi una notevole opera di hard science fiction e suggerisco a chi non l’ha letta di non lasciarsi scoraggiare dalla mole di carta.