La teoria dell’evoluzione ci risulta controintuitiva e la nostra mente fa fatica ad accettarla, preferendo invece ipotesi creazioniste o finaliste. Perché?
La mente umana sembra programmata per rilevare intenzioni e scopi anche dove non ve ne sono, come nei fenomeni naturali: tendiamo a vedere progetti dove regna il caso e a postulare divinità dietro i meccanismi della natura. Non è un effetto casuale, bensì un risultato della nostra evoluzione e del nostro passato da cacciatori e raccoglitori con la necessità di sopravvivere nella savana.
Perché poi crediamo in divinità o entità soprannaturali che hanno ben determinate caratteristiche? Questi temi vengono affrontati nel saggio di Telmo Pievani, Vittorio Girotto e Giorgio Vallortigara intitolato “Nati per credere. Perché il nostro cervello sembra predisposto a fraintendere la teoria di Darwin”. In questo episodio torniamo quindi a parlare di narrazioni e credenze utilizzando gli strumenti delle neuroscienze e non solo.
Nell’episodio menziono un talk che ho fatto un paio di anni fa che si intitola “La scienza dello storytelling”. Qui potete trovare le slide del talk.
Nell’episodio di oggi facciamo un tuffo nel trash con il film del 2025 In the lost lands di Paul W. S. Anderson, con Milla Jovovich e Dave Bautista e tratto da un racconto di George R. R. Martin. Il film è un ciofecone post-apocalittico che inserisce tutti i cliché del genere in un’ambientazione approssimativa ai limiti del ridicolo. Notevoli sono anche i dialoghi e le interpretazioni dei due attori protagonisti, che sono valse loro le nomination ai Razzies 2026, senza tuttavia vincerli. In the lost lands è così scrauso che alla gara dei film brutti arriva secondo.
Nel podcast parlo in maniera estesa del film, qui vi mostro qualche immagine emblematica.
Comincio con il fucile di uno dei due protagonisti, interpretato da Dave Bautista, che tiene un serpente a due teste avvolto attorno alla canna dell’arma. Perché lui non usa il fucile per sparare: lo lancia contro o lo fa prendere dai suoi avversari, come in questa scena, e poi è il serpente che li uccide. Un uso molto creativo delle armi da fuoco, non c’è dubbio.
Qui poi vediamo Gray Alys, l’altra protagonista. I suoi tatuaggi e i suoi poteri ricordano un po’ quelli di Jessica nel Dune di Villeneuve. Un po’ troppo, forse.
Qui vediamo l’orologio che viene più volte inquadrato nel film. È inquadrato talmente bene e a lungo che si ha l’impressione che sia uno spot della Blancpain, anche se non si capisce bene perché mai un’azienda affermata come Blancpain, che vanta quasi tre secoli di attività, si voglia sponsorizzare in un film del genere. Per i nerd dell’orologeria la referenza nelle immagini è un particolare Villeret di cui esistono pochissimi esemplari al mondo, ognuno dei quali ha un costo esorbitante.
Il treno tarpano usato dalla Chiesa per inseguire i due protagonisti. A quanto sembra sopra è stato montato un carroarmato e, complessivamente, ricorda un po’ alcuni veicoli di Mad Max.
Qui potete ammirare i “templari”, ovvero il braccio armato della Chiesa. La tipa in rosso, che io ho ribattezzato “il Cardinale” per via del drappo che indossa, ha un paio di occhialoni da sole a specchio anni ’80 per proteggersi dai poteri di Gray Alys, che si basano sul contatto visivo. La tipa è un bizzarro incrocio tra un templare, un inquisitore e Marion Cobretti.
All’interno di una vecchia centrale nucleare in rovina, misteriosamente dotata di corrente elettrica, risiede un gruppo di quelli che sembrano non-morti, o mutanti, o non-morti mutanti. Le creature, di cui non sappiamo nulla (chi sono? perché stanno lì?), sono capeggiate da un losco figuro che ricorda un po’ il Re della Notte della serie tv Il trono di spade. Dal momento che il film è tratto da un racconto di Martin, non credo che sia casuale.
Qui sotto, a sinistra, potete ammirare il capo della Chiesa, il cui abbigliamento è un incrocio tra i paramenti di un patriarca della chiesa ortodossa e la divisa di un ufficiale delle SS. A destra il teschio gigante appeso sopra al trono del Re/Supremo, che rende il posto la sala del trono più tarpana della storia. Il film di Anderson ci ricorda fin quasi allo sfinimento che un’ambientazione post apocalittica deve essere trucida e tarpana.
Ci sono artigiani talmente bravi nel loro lavoro da diventare artisti. Uno di questi è Ray Harryhausen, animatore, creatore di mondi, artigiano della meraviglia. Senza di lui il cinema di Spielberg, Lucas, Cameron, Del Toro e Peter Jackson non sarebbe lo stesso. Ma chi era davvero Harryhausen e come riusciva a incantare il pubblico fotogramma dopo fotogramma?
In questo episodio esploriamo l’evoluzione della stop-motion, la tecnica a “passo uno” che Harryhausen ereditò dal suo mentore Willis O’Brien (il papà di King Kong), portandola a un nuovo livello. Parliamo della Dynamation: un processo ingegnoso che permetteva alle creature animate di interagire con gli attori in carne ed ossa, inserendole letteralmente “a sandwich” tra diversi strati di pellicola. Le creature in questione — scheletri guerrieri, ciclopi, dinosauri, mostri marini — non erano semplici effetti speciali, ma veri e propri personaggi, dotati di peso, presenza e personalità. In un’epoca priva di CGI, ogni movimento era costruito a mano, fotogramma dopo fotogramma, con una precisione quasi ossessiva e una notevole sensibilità artistica.
Facciamo quindi un viaggio tra miti, mostri e cinema, alla scoperta di un autore che ha insegnato a generazioni di spettatori e registi che l’immaginazione, quando è guidata dal talento, può davvero prendere vita. Ci soffermiamo su tre film in particolare: Il settimo viaggio di Sinbad (1958), Giasone e gli Argonauti (1963), con la leggendaria battaglia contro l’esercito di scheletri, una sequenza che richiese mesi di lavoro per realizzare pochi minuti di film, e poi Scontro di titani (1981).
Ospite del gatto rosso è Luciano Lattanzi di Media & Sipario, con cui ho collaborato qualche anno fa in radio.
Nel 2021 Luciano è stato ad una mostra dedicata a Harryhausen alla National Galleries of Scotland, a Edimburgo. La mostra si è conclusa il 20 febbraio 2022 e non è più visitabile, ma qui inserisco alcune foto che mi ha mandato Luciano. In una di esse si può vedere la simpatica civetta meccanica di Scontro di titani, che mi ha sempre ricordato un po’ R2-D2 di Star Wars per il ruolo che svolge nel film.
Nell’episodio parliamo anche del libro collegato alla mostra, una sorta di catalogo curato dalla figlia Vanessa che ripercorre il lavoro del padre attraverso cento oggetti di scena. Il libro si intitola Ray Harryhausen: Titan of cinema ed è ancora reperibile in commercio; considerando la qualità del volume il prezzo è più che ragionevole.
Io poi mi sono soffermato più a lungo su un saggio di Luigi Cozzi che ho acquistato qualche anno fa e che si intitola Ray Harryhausen e le meraviglie del cinema a passo uno. Il libro è edito da Profondo Rosso, una piccola casa editrice che credo coincida con Cozzi stesso.
Nonostante il saggio sia piuttosto ruspante e casereccio nella sua realizzazione, da esso traspare tutta la passione di Cozzi per un certo cinema di genere e per il lavoro di Harryhausen.
Bibliografia, fonti e link:
Ray Harryhausen e le meraviglie del cinema a passo uno, di Luigi Cozzi
Ray Harryhausen: Titan of cinema, di Vanessa Harryhausen
Storia degli effetti speciali. Dai fratelli Lumière ad «Avatar», di Giovanni Toro
Con tutta calma ho recuperato la serie tv, quando è uscita non avevo nessun hype né alcuna fretta di vederla, un po’ perché non ho giocato i videogame e un po’ perché sono sempre più disamorato nei confronti delle serie tv. In questi anni film e serie tv sono spesso scritti male, è un argomento che ho affrontato più volte qui sul podcast, e non vedo alcun miglioramento in questa tendenza; le serie sono lunghe, portano via tempo e l’idea di dovermi accollare almeno 8-10 ore di una storia potenzialmente scritta male è scoraggiante, almeno per me. Di Fallout però tutti gli amici mi hanno parlato bene, quindi alla fine, anche se non poco riluttante, mi sono deciso a guardarla, perché non è possibile che si sbagliassero tutti. E in effetti debbo dire che l’ho apprezzata e la cosa che mi ha più sorpreso in positivo è che è scritta bene.
In questa sede parlerò solo della serie tv, i videogame non li conosco quindi non aspettatevi confronti di alcun tipo tra serie tv e videogame.
Come faccio sempre qui a La biblioteca del gatto rosso nella prima parte dell’episodio presento la serie anche per chi non la conosce, così potete farvi un’idea se può interessarvi o meno. Nella seconda parte dell’episodio poi faccio le mie valutazioni personali.
Come faccio spesso qui sul podcast sfrutterò la serie tv per parlare di tecniche narrative, quindi questo episodio non sarà tanto una recensione della serie quanto piuttosto la presentazione di un esempio concreto di due tecniche che vedremo poi per bene in due episodi distinti, ovvero il MacGuffin e i Mystery Box
Gli showrunner di Fallout sono Jonathan Nolan e Lisa Joy, gli stessi di Westworld, una serie partita molto bene ma che poi è andata in rapido peggioramento dalla seconda stagione in poi. Mi auguro che Fallout non faccia la stessa fine.
Sotto certi aspetti la serie ricorda un po’ Westworld, per altri un western (lo vedremo parlando dei personaggi).
L’ambientazione
Il passato: America, anni ‘50 però futuristici, un po’ la tecnologia che si immaginava la fantascienza della golden age
l’America è in guerra aperta con i Rossi e la minaccia nucleare è molto presente.
l’America è sostanzialmente governata dalle grandi compagnie, tra cui la Vault-Tech, che realizza i Vault, enormi bunker autosufficienti in grado di sostenere centinaia di persone per alcuni secoli; in realtà sono il mezzo che la Vault-Tech usa per perpetuare sé stessa e la sua classe dirigente.
Il personaggio di Walton Goggins: un divo del cinema che poi viene ingaggiato per girare gli spot della Vault-Tech per vendere i Vault
esplodono le atomiche e Goggins, esposto alle radiazioni, diventa il Ghoul
grande presa in giro nei confronti dei manager rampanti (molto esagerati); il discorso della fine del mondo che diventa un prodotto
Il presente (2200 circa): il mondo, o almeno l’America, è divisa in due livelli, il sottosuolo, con i Vault, e la superficie, ridotta ad una enorme landa desolata
nei Vault la vita è proseguita tranquilla e isolata dal mondo esterno; le generazioni si sono susseguite in attesa che in superficie le radiazioni diminuissero fino ad un livello tale da consentire il ritorno in pianta stabile con l’idea di riportare la civiltà e ricostruire l’America.
Inizialmente vediamo la vita nel Vault 33, che è una piccola oasi di felicità sotto la guida di MacLean (il vecchio Paul Atreides)
Il Valut 33 è collegato al 32 e al misterioso 31 e tra il 33 e il 32 si organizzano matrimoni combinati, mentre dal 31 provengono i capi del 33.
nel corso della serie si vedono altri Vault e si capisce che non sono poi queste oasi di felicità come inizialmente potevano sembrare
la superficie è popolata ma ridotta per lo più ad una landa desolata con pochi centri abitati; le vecchie città sono ridotte a macerie e lo scenario è un po’ alla Mad Max, però con meno veicoli
alcune zone presentano ancora livelli di radiazioni troppo elevate per un essere umano
i mutanti (ghoul e abomini)
la Confraternita d’Acciaio: raccoglie e custodisce la vecchia tecnologia, ma non la condivide; ha i cavalieri, in power armour, e gli scudieri (qui c’è tanta ironia, perché la confraternita è ammantata da un’aura di sacralità e onore quando invece i cavalieri sono dei coglioni con una grossa armatura e grosse armi che bullizzano gli scudieri)
l’Enclave, una organizzazione statale-militare, anche se la serie fornisce pochissimi dettagli a riguardo, si vede poco e non si capisce bene quale sia il suo ruolo, la sua influenza e la sua portata nel mondo della superficie
qui c’è uno dei difetti della serie: non si capisce bene quanto sia vasta questa landa desolata; sembra un grande deserto ma i personaggi tornano più volte negli stessi posti nel giro di pochi giorni (o così sembra)
I personaggi
La prima stagione ruota attorno a tre personaggi principali; ce n’è anche un quarto, ma in superficie ne vediamo 3, cosa che un po’ mi ha ricordato Il buono, il brutto e il cattivo
Lucy, l’ingenua; è la figlia di MacLean. Lucy è una giovane e idealista abitante del Vault 33, cresciuta in un ambiente protetto e controllato. Ha vissuto seguendo rigide regole e protocolli, sviluppando una personalità ottimista ma anche ingenua rispetto al mondo esterno e indovinate un po’, lei andrà in superficie. Il personaggio è interpretato dalla talentuosa Ella Purnell, già nota al pubblico per i suoi ruoli in “Yellowjackets” e per aver dato voce a Jinx nella serie animata “Arcane”. L’attrice britannica porta sullo schermo la perfetta combinazione di innocenza e determinazione che caratterizza Lucy, rendendo credibile la sua trasformazione da ingenua abitante del Vault a sopravvissuta nelle terre desolate.
Cooper Howard/Il Ghoul. Un enigmatico Ghoul, sopravvissuto da più di duecento anni grazie alle radiazioni che lo hanno trasformato. È un ex-attore di Hollywood che ha mantenuto il suo carisma e il suo senso dello spettacolo nonostante l’aspetto terrificante. La sua lunga esistenza gli ha permesso di accumulare una vasta conoscenza del mondo pre e post-apocalittico, trasformandolo però in una persona che ha una visione assai disincantata della vita, oltre a un umorismo sarcastico, a tratti nero. A dare vita a questo affascinante personaggio è Walton Goggins, noto per le sue interpretazioni in serie come The shield. Nonostante il trucco necessario per trasformarlo in un Ghoul, Goggins riesce a trasmettere tutta la complessità emotiva e il carisma del personaggio attraverso la sua performance.
Maximus. Uno scudiero della Confraternita d’Acciaio, organizzazione militarizzata che cerca di preservare e controllare la tecnologia del vecchio mondo. Maximus è un soldato disciplinato e devoto alla sua missione, ma il suo incontro con Lucy e il Ghoul metterà in discussione molte delle sue certezze. La sua formazione militare si scontra spesso con la sua ambizione e la necessità di prendere decisioni morali complesse. Il personaggio è portato sullo schermo da Aaron Moten, attore emergente che personalmente non conoscevo.
Norm, il fratello di Lucy; è il più ambiguo, meno ingenuo e meno ligio alle regola tra gli abitanti del Vault 33
La trama
Nel Vault 33 si celebra il matrimonio (combinato) di Lucy con un uomo del 32; durante i festeggiamente si intuisce che c’è qualcosa di strano e gli invitati del 32 si rivelano ben presto essere dei predoni provenienti dalla superficie che indossano le tute blu del 32. Ne segue un violento scontro con morti e feriti durante il quale la leader dei predoni, che scopriremo chiamarsi Moldaver, riesce a catturare MacLean e a fuggire in superficie con l’ostaggio e alcuni dei suoi uomini. Non si sa tuttavia perché Moldaver abbia catturato il capo del Vault 33. Armandosi di un semplice zainetto, una pistola a sedativi, tanto coraggio e ancor più ingenuità, Lucy decide di uscire fuori dal Vault per andare alla ricerca di suo padre.
In superficie, nel laboratorio dell’Enclave, vediamo uno scienziato al lavoro su un piccolo dispositivo che si inietta nel collo per poi fuggire. Lo scienziato è interpretato da Michael Emerson (il Benjamin Linus di Lost).
Sempre in superficie facciamo la conoscenza di Maximus, che inizialmente ha il compito di scavare le latrine nell’accampamento della Confraternita. Approfittando di un incidente sospetto avvenuto ad una sua compagna, viene nominato scudiero del cavaliere Titus; quest’ultimo viene incaricato, insieme ad altri cavalieri, di recuperare una pericolosa tecnologia che è stata sottratta dall’Enclave
Ancora in superficie facciamo la conoscenza del Ghoul, che è un leggendario cacciatore di taglie, il migliore, grazie anche alla lunga esperienza che ha maturato e alle capacità rigenerative che gli permettono di sopravvivere agli scontri. Saputo dell’ingente taglia che c’è sulla testa dello scienziato, il Ghoul si mette subito sulle sue tracce.
Norm rimane nel Vault 33 e si dà da fare per scoprire cos’è successo ai membri del Vault 32, che sembra un luogo abbandonato e desolato ad una prima ispezione, e quali misteri si celano dietro la porta stagna del Vault 31, che nessuno sembra aver visto a parte pochissimi membri del 33. Tutti i capi del 33 vengono dal 31 e c’è anche un detto in proposito, ormai dato per scontato. Ok, ma perché i capi vengono tutti dal 31?
Analisi
In superficie tutti cercano lo scienziato e il dispositivo che porta con sé. Notare che nessuno sa che cosa sia questo dispositivo, a parte lo scienziato e Moldaver, al cui accampamento egli è diretto. Lucy incontra casualmente lo scienziato e si offre di accompagnarlo nel suo viaggio, visto che è proprio Moldaver a tenere prigioniero suo padre.
Abbiamo quindi un MacGuffin, perché c’è un oggetto che tutti inseguono pur non sapendo che cosa sia di preciso e a cosa serva; non solo, quell’oggetto non ha alcun utilizzo o effetto pratico se non quello di essere desiderato (ma perché poi?). Solo alla fine scopriamo che cos’è.
Nella serie ci sono alcune Mistery Box, tutto sommato ben gestite e non molto invadenti, nel senso che non si ha la percezione che la trama si regga unicamente su quelle
Cosa nasconde il Vault 31?
Che cosa è accaduto in realtà alla madre di Lucy?
Ad un certo punto della serie Lucy e Maximus finiscono in un altro Vault, il 4, che sembra avere qualcosa di strano, perché alcuni residenti hanno bizzarre mutazioni e c’è un piano a cui viene loro vietato l’accesso. Quali segreti si nascondono nel Vault 4?
La cosa positiva è che queste Mistery Box trovano risposta alla fine della stagione, il che denota una buona scrittura ed una trama ben progettata fin dall’inizio. Vedremo come proseguirà la serie con la seconda stagione, anche perché alcune questioni rimangono aperte e alcune domande senza risposta; mi auguro che non faccia la fine di Westworld.
In più punti la serie vuole ricordare o sembrare di essere un videogame. In più di un’occasione ho visto una scena che mi è senbrata brutta, incongruente o mi ha buttato fuori dalla storia e che però, pensandola come ad una scena del videogame, funzionava ed era bella:
nel 1° episodio Lucy viene aggredita dal marito, che in realtà è un predone, e si becca una coltellata in pancia; sbarazzatasi dell’assalitore pensa bene di sfilarsi la lama dall’addome e io lì ho pensato che sarebbe svenuta o peggio. E invece no, va in bagno e prende una bizzarra siringa dalla cassetta del pronto soccorso che ha nel suo piccolo appartamento, si inietta il contenuto ed è di nuovo bella pimpante, però poi, alla fine dello scontro con i predoni, la vediamo chiudersi la ferita all’addome con una graffettatrice. Che cosa conteneva di preciso quella siringa? Un antidolorifico? Un qualcosa che in più ferma anche le emorraggie e magari è anche un antibiotico? Non si sa. Il tutto ha molto senso se lo pensiamo in un videogame: la siringa è il tipico oggetto che ti fa recuperare gli HP, come lo spray o le erbe su Resident Evil. Il liquido giallo che usa il Ghoul è gestito molto meglio e in maniera più coerente (spiegare, anche in relazione allo scudiero con il piede sfracellato)
il primo insediamento abitato in cui si imbatte Lucy è brutto, sembra uscito da un b-movie anni ‘80 e anche alcuni abitanti, con i loro bizzarri caschi o elmetti, sono più scrausi dei punk generici su Hokuto No Ken. La stessa scenografia e gli stessi personaggi però mi sembravano perfetti per un videogame
il Ghoul ha a tracolla una cartuccera con vari tipi di proiettili per la pistola, ognuno con una punta diversa, a indicare usi ed effetti diversi; la cosa fa tanto videogame
Un altro aspetto per cui si vede che la serie è tratta da un videogame riguarda i personaggi di Lucy e quello del Ghoul. Lei, con la sua ingenuità, mi ha ricordato un po’ un casual gamer di un video game, perché Lucy, quando esce in superficie, è la prima volta che si affaccia a quell’ambientazione e non conosce il gioco né le sue regole; lui invece trovo che rientri nella tipologia dell’hardcore gamer, perché, con i suoi due secoli abbondanti di gameplay, è diventato un esperto del gioco e dell’ambientazione, conosce tutti i trucchi e i dettagli, come ad esempio un difetto di fabbricazione delle power armour che possono quindi essere bucate da un colpo di pistola ben piazzato nel punto giusto.
Qualche settimana fa sono andato al cinema a vedere l’ultimo capitolo della serie di The Conjuring, Il rito finale e voglio fare alcune considerazioni su un aspetto particolare del film. Già vi dico che l’episodio non riguarda il film in sé, non è un’analisi o una critica come ho fatto in passato riguardo ai primi due The Conjuring, stavolta voglio occuparmi di un argomento connesso al film ma che riguarda la vita reale.
Faccio una premessa per chi non conoscesse la serie The Conjuring o i loro protagonisti, i coniugi Warren, che sono realmente esistiti e sono state due persone di successo, soprattutto negli anni ‘70 e ‘80. Alcuni dei casi che hanno indagato hanno infatti sollevato non poco clamore mediatico. Vediamo un po’ meglio che tipi erano questi Warren.
Edward Warren Miney (1926-2006) e Lorraine Rita Warren (1927-2019) sono stati due dei più noti e controversi investigatori del paranormale negli Stati Uniti. La loro carriera, iniziata negli anni ’50, li ha visti coinvolti in numerosi casi di presunte infestazioni, possessioni demoniache e fenomeni inspiegabili.
Ed Warren si presentava come un demonologo autodidatta e, in seguito, come un esorcista laico riconosciuto dalla Chiesa Cattolica, anche se questa affermazione è stata contestata perché non esistono prove in merito. Lorraine, più modestamente, sosteneva di essere una medium e una chiaroveggente.
Insieme i Warren fondarono negli anni ’50 la New England Society for Psychic Research (NESPR) e iniziarono a collezionare “casi” di infestazioni e possessioni in tutto il Nord America, raccogliendo foto, nastri, reperti “infestati” e, soprattutto, storie.
I Warren divennero celebri per il loro coinvolgimento in casi di grande risonanza mediatica, tra cui:
Il caso della bambola Annabelle (1970), che ha ispirato l’omonimo spin-off della serie “The Conjuring”.
Il caso di Amityville (1975), probabilmente il più famoso, che ha ispirato una lunga serie di film horror.
Il poltergeist di Enfield (1977-1979) a Londra, su cui si basa The Conjuring 2, anche se in questo caso i Warren ebbero un ruolo assai marginale.
L’assassino indemoniato, ovvero il caso che ha visto Arne Johnson imputato di omicidio; l’avvocato di Johnson ha usato come argomento di difesa la presunta possessione demoniaca dell’imputato, che i Warren erano stati chiamati ad accertare. The Conjuring 3 – Per ordine del diavolo è basato proprio su questo caso.
L’infestazione demoniaca in casa Smurl, che andò avanti per ben 15 anni e su cui è stato scritto un libro che vede come autori i Warren e due degli Smurl. Il quarto capitolo di The Conjuring è basato proprio su questo caso.
I Warren hanno scritto numerosi libri sulle loro esperienze e hanno tenuto conferenze in tutti gli Stati Uniti. Hanno anche fondato, come già detto, la New England Society for Psychic Research e creato l’Occult Museum nella loro casa in Connecticut, dove conservavano oggetti presumibilmente maledetti o infestati raccolti durante le loro indagini.
Tuttavia, è importante notare che i Warren sono stati oggetto di numerose controversie e critiche. Molti scettici e investigatori hanno messo in dubbio la veridicità delle loro affermazioni e l’autenticità dei fenomeni che sostenevano di aver osservato: ad esempio Steven Novella, Perry DeAngelis e Joe Nickell hanno esaminato il lavoro dei Warren, concludendo che le loro affermazioni erano spesso infondate e prive di rigoroso metodo scientifico. Joe Nickell in particolare si è occupato di verificare il caso di Amityville scoprendo che si trattava di pura invenzione.
Steve Novella e Perry DeAngelis, cofondatori della New England Skeptical Society (NESS), hanno indagato a fondo sulle affermazioni fatte dai Warren e sui casi paranormali di cui si sono occupati.
Novella e DeAngelis hanno intervistato i Warren a casa loro e hanno visitato il loro museo, una stanza contenente vari reperti infestati raccolti durante le loro indagini. I due scettici hanno esaminato alcune prove fornite dai Warren, incluse fotografie e video che secondo i Warren dimostrerebbero la presenza di spiriti. Hanno tuttavia concluso che non c’era nessuna prova convincente, definendo il tutto come ciarlataneria o fandonia e rilevando errori comuni come la presenza di artefatti luminosi dovuti all’utilizzo del flash. Quando Novella e DeAngelis hanno chiesto ulteriori prove che i Warren millantavano di avere e che, a sentir loro, avrebbero dimostrato in maniera inconfutabile la realtà e la genuinità dei fenomeni da loro indagati, sono stati ripetutamente respinti con varie scuse, il che li ha portati a concludere che i Warren fossero più interessati a proteggere la loro reputazione che a salvaguardare il rigore scientifico.
Potete giudicare da voi la qualità e il tipo di prove esibite dai Warren guardando il filmato della celebre Dama Bianca (White Lady) del cimitero di East Union. Il presunto fantasma non è altro che la tipica macchia bianca indistinta che si vede nei filmati dei vari gruppi di Ghost Hunter. Una prova che in realtà non prova nulla.
Novella e DeAngelis hanno inoltre scritto, in un articolo pubblicato sul sito del NESS, che i Warren avevano una approccio fortemente influenzato dai loro pregiudizi, soprattutto di natura religiosa, e per niente basato su un metodo scientifico rigoroso. Per i Warren, insomma, qualsiasi anomalia equivaleva a un fantasma. Pur riconoscendo che i Warren erano una coppia molto simpatica e due persone apparentemente sincere, Novella e DeAngelis li hanno etichettati come “raccontatori di storie di fantasmi senza senso o, nel peggiore dei casi, truffatori pericolosi”.
Lorraine Warren ha replicato criticando Novella e DeAngelis per la loro mancanza di fede religiosa, asserendo che il loro scetticismo derivava dal fatto che “non si basano su Dio”. Novella ha risposto sottolineando l’importanza del pensiero critico e dell’evidenza scientifica come strumenti fondamentali per arrivare a conclusioni basate sulla realtà e sui fatti.
Uno dei reperti più esilaranti in cui Novella e De Angelis si sono imbattuti nel loro tour al museo dei Warren è una copia di Unearthed Arcana, un supplemento per Advanced Dungeon & Dragons, il famosissimo gioco di ruolo. Per chi non lo sapesse D&D negli anni ‘80, nel più ampio quadro del satanic panic avvenuto in quegli anni, è stato bersaglio di varie accuse che andavano dal satanismo all’essere causa di suicidi. Giusto per chiudere il cerchio delle bufale.
In sintesi, Steve Novella e Perry DeAngelis hanno prodotto un giudizio fortemente critico verso Ed e Lorraine Warren, definendo il loro lavoro privo di evidenze scientifiche valide e più orientato alla protezione della propria immagine e delle loro credenze che alla ricerca rigorosa della verità. Hanno inoltre messo in guardia sul fatto che le affermazioni e le credenze dei Warren sul paranormale possono alimentare illusioni e confusione nel pubblico riguardo al metodo scientifico.
Più in generale i Warren sono stati ripetutamente accusati di esagerare o addirittura inventare fatti per ottenere pubblicità e guadagni.
Nonostante le controversie, i Warren hanno avuto, purtroppo, un impatto significativo sulla cultura popolare, americana e non, influenzando la percezione pubblica del paranormale e ispirando numerose opere di finzione, tra cui la serie di film The Conjuring.
Questo quarto capitolo della serie è aperto e chiuso da schermate che contengono solo testo. In particolare dopo l’epilogo del film alcune schermate ci rendono edotti sulla fine dei coniugi Warren: Edward è morto nel 2006 mentre Lorraine nel 2019 e quindi lei ha potuto vedere la realizzazione e l’uscita in sala dei primi due film della serie The Conjuring e ha anche partecipato al primo come consulente.
Veniamo ora alla parte problematica, perché nella schermata successiva viene detto quanto segue (la traduzione dall’inglese è mia): “Ed e Lorraine Warren parlarono apertamente del paranormale in un periodo in cui farlo attirava il ridicolo da parte della comunità scientifica. Sebbene le loro vite e il loro lavoro restino controversi, ai Warren viene riconosciuto il merito di aver contribuito a portare la ricerca sul paranormale nel mainstream e sono considerati da molti come pionieri nel campo.”
Mannaggia, questi scienziati cattivi che perculavano i Warren. Chissà perché. Però poi i nostri eroi sono riusciti a portare la ricerca sul paranormale all’attenzione dei media e a renderla mainstream, diciamo pure pop. Il che non è un bene, perché la conseguenza è stata rendere popolare, diffondere e far prosperare una sequela enorme di bufale sul paranormale che, nonostante il ripetuto debunking da parte di scettici come Nickell, Novella e De Angelis, sopravvivono ancora ai giorni nostri e sono in forma smagliante, come si può notare guardando alcune trasmissioni o canali YouTube dedicati al mistero. Il testo che vi ho citato prima è una sorta di apologia dei Warren e della loro attività e fa affermazioni precise sulla realtà, non siamo più all’interno della finzione cinematografica. Che merito ci sarebbe ad essere pionieri in un campo come lo spiritismo e la demonologia? Peggio ancora, che merito ci sarebbe a far diventare popolari e mainstream le bufale?
Personalmente avrei scritto un qualcosa del tipo: “I coniugi Warren erano due creduloni e due bufalari da campionato. I loro metodi non avevano nulla di scientifico, neanche lontanamente, e non è stato possibile accertare alcun fenomeno tra quelli da loro indagati. I loro casi e i loro libri hanno però fornito ottimo materiale per film e fiction di successo e ci sentiamo quindi di ringraziarli lo stesso.”
Ok, battute a parte mi rendo conto che un testo simile non si poteva pubblicare in chiusura di The Conjuring 4, ma credo che non fosse neanche il caso di pubblicare quello che mi sono trovato davanti agli occhi quando ho visto il film. In un periodo in cui le bufale di ogni tipo prosperano, non penso sia una buona idea creare ulteriore terreno fertile per la loro diffusione e moltiplicazione né rafforzare le convinzioni di chi crede nello spiritismo, nella demonologia, nelle possessioni o nel paranormale in generale.
E non finisce qui, perché i titoli di coda sono abbastanza lunghi e mostrano vari filmati e foto d’epoca in cui i Warren rilasciano interviste, sono in giro a fare le loro conferenze o sui luoghi di presunte infestazioni. In una di queste foto, l’ultima o una delle ultime, vediamo Ed di fianco mentre guarda uno specchio, con il testo in sovrimpressione che recita: “Lo specchio originale si trova attualmente al Museo dell’Occulto dei Warren. Veniva utilizzato in una pratica volta a ‘evocare’ i morti attraverso il riflesso.” E poi ancora: “È comunemente chiamato specchio evocatore (conjuring mirror).”
Qualche parola sullo specchio per chi non ha visto il film: al centro delle vicende raccontate c’è uno specchio infestato da un’entità demoniaca ed è poi questo specchio, acquistato come regalo per una delle figlie degli Smurl, a scatenare i fenomeni paranormali che tormenteranno la famiglia.
Di nuovo nel segmento che segue il finale del film e i titoli di coda si fanno affermazioni sulla realtà e sui veri coniugi Warren. La foto di Ed che si guarda allo specchio con quelle scritte sembra messa lì per fare volutamente confusione tra film e realtà: il film è finzione ed è molto chiaro anche nel modo in cui esagera l’azione, ma attenzione, c’era un vero specchio. Si lascia intendere tra le righe che il caso Smurl era autentico, un vero caso di infestazione con un vero specchio maledetto. All’inizio, come per ogni altro capitolo della serie, si dice anche che il film è tratto da una storia vera, giusto per rendere ancora più labile e scivoloso il confine tra realtà e finzione.
Tutto il segmento dei titoli di coda mi è sembrato ambiguo e tendente a mitizzare la figura dei Warren e le loro indagini e a instillare nel pubblico la fascinazione per il paranormale e l’occulto, cosa di cui non c’è alcun bisogno. Credo che si sarebbe potuto benissimo fare il film senza questa parte, senza strizzare l’occhio alle bufale e ai bufalari. Avrebbe comunque incassato benissimo.
Oggi alle 12 il Gatto Rosso sarà di nuovo al TerniComics per il talk Dune e il pericolo delle credenze.
Partendo da alcuni elementi del romanzo di Herbert e dei film di Villeneuve vedremo come le credenze nascono, si diffondono e perché alcune sono particolarmente dure a morire. Nel talk riprendo un vecchio episodio del podcast che ha lo stesso titolo, ampliando il discorso e aggiungendo alcuni argomenti. Nella seconda metà di settembre partirà anche la 5° stagione del podcast, quindi ci sentiremo di nuovo anche qui.
Per chi è interessato qui sotto è possibile scaricare il file pdf con le slide del talk. Nelle ultime pagine c’è tutta la bibliografia, comprendente i paper e i saggi che ho utilizzato per preparare l’intervento. Tale bibliografia può essere un’ottima fonte per chi è interessato ad approfondire i vari argomenti che, per ovvi motivi, non ho potuto trattare in maniera più dettagliata nel talk. I saggi in particolare sono una lettura assai istruttiva e, con un minimo di sforzo, sono comprensibili a tutti.
Siamo a maggio, il mese del Salone del Libro. Poiché questo podcast parla di libri (ma non solo), vale la pena soffermarsi sull’edizione 2025, non tanto per l’evento in sé quanto per una polemica esplosa prima ancora dell’apertura del Salone e riguardante un problema che conosco da tempo.
Il Salone suscita sempre qualche controversia, almeno una per edizione. Quella di quest’anno è nata da un comunicato firmato da vari editori indipendenti; tra loro anche Fanucci, che non è certo l’ultimo arrivato. Il bersaglio è Libraccio. Per chi non lo conoscesse, Libraccio è una catena specializzata nell’usato, con una cinquantina di punti vendita sparsi per le più grandi città d’Italia (ce n’è uno anche a Torino) e, dal punto di vista editoriale, pubblica solo pochi titoli. Il grosso del fatturato, come capisce chiunque entri in negozio, deriva infatti dalla rivendita di libri di seconda mano.
Al Salone, però, Libraccio si presenta come editore e ottiene uno stand enorme nel Padiglione 1, dove in pratica sfrutta quello spazio per vendere usato a prezzi fortemente scontati, attirando folle di visitatori: lo stand è sempre stracolmo, tanto che io stesso tendo a evitarlo perché non si riesce né a camminare né a sfogliare i volumi.
Qui nasce la protesta dei piccoli editori. Alcuni dei libri usati che Libraccio espone sono gli stessi titoli presenti negli stand dei rispettivi editori, i quali pagano caro per qualche metro quadrato di visibilità. Il risultato è duplice: da un lato gli acquirenti, attirati dallo sconto, spendono gran parte del budget da Libraccio e non passano dagli editori; dall’altro, lo stand gigantesco toglie spazio espositivo ad altre case editrici che faticano a farsi conoscere.
Gli editori hanno chiesto che, almeno in fiera, Libraccio si comporti da editore e porti solo i propri titoli, senza scaffali di usato. Dopo trattative si è raggiunto un compromesso: Libraccio non può vendere libri pubblicati negli ultimi due anni. Una misura però inefficace per i piccoli editori che magari lanciano cinque o dieci titoli l’anno; garantire loro appena due anni di respiro è poca cosa.
Parlando da lettore – non da addetto ai lavori – confermo la sensazione di «invasione»: lo stand di Libraccio è enorme, caotico e finisce per sottrarre occasioni di scoprire nuovi editori. Chi visita il Salone non appartiene di solito a fasce economicamente fragili; l’urgenza di trovare lo sconto non è così impellente, anche perché a Torino Libraccio ha già un punto vendita fisico, accessibile tutto l’anno senza pagare alcun biglietto d’ingresso. E comunque un po’ dappertutto abbondano mercatini e bancarelle dell’usato: persino nella città dove vivo, Viterbo, che fa appena 60 000 abitanti, trovo facilmente libri usati.
Allora perché pagare un biglietto per il Salone? L’interesse va (o dovrebbe andare) oltre lo shopping. Ha senso anche limitarsi a fare un giro senza comprare nulla – e lo dico pur sapendo che a qualcuno nell’editoria fischieranno le orecchie. In fiera si possono incontrare piccoli editori che in libreria non arrivano, perché la distribuzione costa; in fiera posso toccare i loro volumi, parlarci, capire la linea editoriale, valutare la qualità dell’edizione. Scoprire, insomma, cose nuove che altrimenti non avrei conosciuto.
Molti contatti e conoscenze per me sono nati proprio così: chiacchierando con piccoli editori, sfogliando i loro libri, segnandomi i nomi e poi tornando sui loro siti durante l’anno. E sui siti degli editori a volte ho comprato libri che non avevo visto in fiera, ma all’editore e al suo sito ci sono arrivato proprio grazie a quel primo incontro di persona. Il Salone serve anche a questo: stabilire relazioni e vincere la diffidenza verso autori esordienti e marchi poco noti in un mercato ormai più che saturo saturo: si pubblica troppo, come ripeto spesso.
E qui tocchiamo un nodo strutturale. Il sovraffollamento al Salone non dipende solo da Libraccio: i dati ISTAT e dell’Associazione Italiana Editori mostrano una produzione di titoli semplicemente insostenibile a fronte di un numero di lettori che non cresce, anzi. Il mercato, che è in calo, non può reggere tale quantità. Da qui la fame di spazio in fiera dei piccoli editori, che faticano anche solo a far sapere che esistono. È probabile (e forse auspicabile) una contrazione ulteriore e più ampia del mercato che privilegi la qualità sulla quantità.
Quanto a Libraccio, ripeto: lo stand, per un lettore curioso, è più un ostacolo che un’opportunità. Se andassi in fiera solo per fare shopping a sconto, capirei l’attrazione; ma in quel caso andrei direttamente in negozio, senza dover pagare il biglietto d’ingresso. Il Salone dovrebbe essere per il lettore prima di tutto un terreno di esplorazione culturale, non il festival del «bottino» da postare poi sui social.
Non dimentichiamo poi gli incontri: talk e presentazioni sono motivi validissimi per varcare i cancelli della fiera. Alla fine, sposo in pieno le richieste dei piccoli editori: meno spazio all’usato, più spazio a chi fatica a emergere. È un invito a riconsiderare le fiere non come outlet, ma come luoghi di scoperta.
In conclusione, mi auguro che le prossime edizioni del Salone prestino più attenzione alla pluralità editoriale, concedendo visibilità a chi non riesce a trovarla altrove. Se questo vorrà dire ridimensionare lo stand di Libraccio (senza demonizzarlo: ha la sua funzione, ma fuori dalla fiera), credo che lettori, editori e persino la qualità dell’offerta culturale abbiano solo da guadagnare.
Raccontare l’ineffabile, questo è l’argomento di oggi. Un qualcosa di apparentemente contraddittorio, eppure qualcuno ci è riuscito, ad esempio il giustamente celebre H. P. Lovecraft. Uno dei principali motivi del suo successo è anche questo, la sua capacità di raccontare l’indicibile.
Ma come ci è riuscito? Come si fa a raccontare l’ineffabile? Lo vediamo nell’episodio di oggi e, a tal fine, analizzeremo alcune tecniche utilizzate dal solitario di Providence nei suoi racconti, prendendo in considerazione specifici brani e andando a svelare alcuni “trucchi del mestiere” impiegati da Lovecraft.
Spesso si pensa che queste tecniche si riducano a ripetere a iosa parole come blasfemo e abominevole, a parlare di stregoni, cultisti e libri maledetti ma vedremo che non è così, le cose sono più complesse.
In questo episodio faremo l’analisi del testo di alcune frasi presenti in alcuni racconti di Lovecraft per mettere in luce specifiche tecniche narrative che l’autore ha ripetutamente utilizzato, non solo in quei brani, anche in altri e quindi potrete divertirvi a ritrovarle anche in altri racconti e in altri passaggi.
Ruination
Il punto di partenza per questa analisi è stato il saggio di Graham Harman Weird Realism: Lovecraft and Philosophy. Graham Harman è un filosofo e professore di filosofia al Southern California Institute of Architecture di Los Angeles. Il libro, che si trova solo in inglese, è un saggio di filosofia in cui si analizzano i concetti filosofici fondamentali che stanno alla base dell’opera di Lovecraft. Per portare avanti le sue argomentazioni, Harman si appoggia all’analisi del testo dei racconti scritti da Lovecraft, quindi il libro è in parte un saggio di filosofia (nella prima e nella terza parte) e in parte un saggio di letteratura (nella seconda parte). Quest’ultima parte, dove l’autore fa esclusivamente analisi del testo, si può leggere in maniera indipendente dalle altre due ed è quella che più ci interessa.
Harman analizza ben 100 brani di Lovecraft nel suo saggio, ma noi qui ne analizzeremo 8, uno dei quali non è tra i 100 di Harman.
Qui riporterò le varie frasi sia in italiano che in inglese e l’analisi si baserà ovviamente sul testo originale. La cosa è inevitabile perché: 1) si lavora sull’originale e 2) alcune traduzioni italiane sono oscene e nella trasposizione si perdono, insieme a interi pezzi di testo, anche le tecniche di cui voglio parlare. Ho notato che in generale Lovecraft perde parecchio in italiano, specie nella traduzione della Newton & Compton, che è stata la prima che ho avuto. Io ho conosciuto Lovecraft con i vecchi volumetti della Newton 100 pagine a 1000 lire, anche perché da liceale all’epoca non è che potessi permettermi molto di più.
Nell’analisi del testo che fa, Harman utilizza un suo metodo che ha chiamato ruination, che potremmo rendere in italiano con «principio di rovinabilità» (qui cito WuMing 1, che ne ha parlato sul sito del collettivo). In che consiste?
La riuscita, la tenuta, l’efficacia della frase di uno scrittore risultano più chiare mostrando che ogni modifica la rovinerebbe. Tutte le frasi di Lovecraft esaminate e rovinate da Harman rivelano una costruzione attenta, tesa a produrre determinati effetti. Le figure retoriche utilizzate sono numerose, ma al servizio di poche grandi strategie testuali. In particolare, Lovecraft produce continuamente divisioni (gaps) nell’apparire di un oggetto, nel manifestarsi di un fenomeno. Ad esempio, separa l’oggetto dalle proprie caratteristiche, per poterlo descrivere e al tempo stesso sabotarne la descrizione, comunicandone la natura perturbante, l’estraneità a tutto quanto siamo abituati a percepire. Vediamo subito un esempio.
The Call of Cthulhu
1. La descrizione di Cthulhu
If I say that my somewhat extravagant imagination yielded simultaneous pictures of an octopus, a dragon, and a human caricature, I shall not be unfaithful to the spirit of the thing. A pulpy, tentacled head surmounted a grotesque and scaly body with rudimentary wings; but it was the general outline of the whole which made it most shockingly frightful.
Se affermo che la mia immaginazione, alquanto esuberante, produsse le visioni simultanee di una piovra, di un drago e di una caricatura umana, non sarò infedele allo spirito della cosa. Una testa flaccida da polipo, con tentacoli, sormontava un corpo grottesco e squamoso, munito di ali rudimentali; ma era il profilo generale del tutto che lo rendeva sconvolgente e spaventoso in massimo grado.
Harman rovina questa descrizione rendendola letterale e pedestre: «Sembrava un incrocio tra una piovra, un drago e un essere umano», e giustamente conclude che una descrizione del genere non farebbe paura a nessuno. Infatti Lovecraft ne propone una ben diversa: ricorrendo a un periodo ipotetico seguito da una litote (vediamo tra poco cos’è), dice che una simile descrizione non sarebbe infedele allo spirito della cosa (qui inteso come senso, come impressione generica), ma subito specifica che Cthulhu è di più e altro; a impaurire e sconvolgere è, come in gran parte dei racconti lovecraftiani, una qualità complessiva e sfuggente — «the general outline of the whole» — che il linguaggio non può afferrare.
La litote è una figura retorica che consiste nell’attenuare formalmente l’espressione di un giudizio o di un predicato col negare l’idea contraria, ottenendo per lo più l’effetto di rinforzarla sostanzialmente; così, per es., quando si dice che una persona non è un’aquila (per dire che ha intelligenza assai scarsa), o che non è priva d’ingegno (per dire che ha ingegno notevole), che si è avuto un danno non indifferente (cioè abbastanza grave), che un impiegato non brilla per la sua puntualità, ecc.
Analizzando con attenzione il testo precedente si ha un’immagine del Grande Antico che è molto diversa da quella che oggi viene trasmessa nella cultura pop e nerd, che è poi quella che abbiamo un po’ tutti in mente quando pensiamo a Cthulhu. «Il fatto che sulle magliette e nelle illustrazioni fantasy in giro per il mondo Cthulhu sia rappresentato banalmente come un drago con la testa di piovra non è colpa di Lovecraft», scrive Harman. Quell’immagine è un’approssimazione per difetto, è ciò che rimane di Cthulhu senza ciò che lo rende spaventoso.
2. Fuga da R’lyeh
Parker slipped as the other three were plunging frenziedly over endless vistas of green-crusted rock to the boat, and Johansen swears he was swallowed up by an angle of masonry which shouldn’t have been there; an angle which was acute, but behaved as if it were obtuse.
Parker cadde giù, mentre gli altri tre scappavano su distese infinite di rocce incrostate di verde, verso la barca, e Johansen giura di essere stato ingoiato da un angolo di muratura che non avrebbe dovuto trovarsi in quel punto; un angolo che era acuto, ma si comportava come un angolo ottuso.
Anche in questo caso, la frase si rovinerebbe parafrasandola ed evocando un’immagine meno straniante: «Parker fu inghiottito da un angolo in muratura di cui nessuno di noi si era accorto, un angolo più largo di quanto ci fosse sembrato all’inizio». Una schifezza. Lovecraft scrive ben altro: ci infila in testa l’immagine di un angolo acuto e immediatamente ne sabota la visualizzazione. Non solo l’angolo non dovrebbe esserci, ma «si comporta» come tutt’altro angolo! In che senso? Non riusciamo davvero ad averne un’immagine. La separazione di un oggetto dalle sue caratteristiche fisiche giunge qui all’apoteosi.
In questo passaggio scopriamo che persino gli angoli acuti e ottusi devono essere qualcosa oltre e al di sopra delle loro stesse caratteristiche, che sono, rispettivamente, essere minori di 90° o tra 90° e 180°. Sembra esserci uno “spirito” degli angoli acuti che permette loro di restare acuti anche quando si comportano come fossero ottusi.
C’è anche qualcos’altro di inquietante in questo passaggio. In particolare, non è chiaro come il solo fatto di “comportarsi come ottuso” possa permettere a un angolo di “inghiottire” un marinaio incauto. Provate a fare il disegno di un angolo ottuso e vedrete la difficoltà di comprendere intuitivamente ciò che è accaduto.
At the Mountains of Madness
[The effect was that of a Cyclopean city of no architecture known to man or to human imagination, with vast aggregations of night-black masonry embodying monstrous perversions of geometrical laws and attaining the most grotesque extremes of sinister bizarrerie.] There were truncated cones, sometimes terraced or fluted, surmounted by tall cylindrical shafts here and there bulbously enlarged and often capped with tiers of thinnish scalloped discs; and strange, beetling, table-like constructions suggesting piles of multitudinous rectangular slabs or circular plates or five-pointed stars with each one overlapping the one beneath. [There were composite cones and pyramids either alone or surmounting cylinders or cubes or flatter truncated cones and pyramids, and occasional needle-like spires in curious clusters of five. All of these febrile structures seemed knit together by tubular bridges crossing from one to the other at various dizzy heights, and the implied scale of the whole was terrifying and oppressive in its sheer giganticism.]
Le parti tra le parentesi quadre sono frasi che precedono o seguono quella oggetto dell’analisi e che ho riportato per far sì che la frase in questione non sia fuori contesto e risulti maggiormente comprensibile.
[L’effetto era quello di una città ciclopica la cui architettura appariva sconosciuta all’uomo ed all’immaginazione umana, con enormi aggregazioni di costruzioni nere come la notte che davano corpo a perversioni mostruose delle leggi geometriche.] Vi erano dei coni tronchi, talvolta sovrapposti a terrazze scanalate, sormontati da alti comignoli cilindrici, a forma di bulbo e spesso coperti da una serie di dischi dentellati e piuttosto sottili. Strane costruzioni sporgenti e simili a tavole richiamavano alla mente delle masse formate da innumerevoli lastre rettangolari o da lamine circolari di stelle a cinque punte che si sovrapponevano l’una all’altra. [Vi erano dei coni e delle piramidi composite, isolate oppure che sormontavano dei cilindri, dei cubi o dei coni e piramidi tronche, e guglie simili ad aghi riunite in curiosi grappoli formati da cinque picchi. Tutte queste folli strutture sembravano unite da ponti tubolari che andavano da un lato all’altro a varie altezze vertiginose, e le dimensioni di tutto l’insieme erano terrificanti ed oppressive nel loro gigantismo.]
Questo passaggio combina due principali trucchi stilistici di Lovecraft: (a) l’allusione in profondità e (b) il disordine folle in superficie. Qui lo sforzo principale non è quello di alludere a cose misteriose nascoste nelle profondità al di là del mondo sensoriale e linguistico. Lovecraft ricorre invece alla tecnica opposta ed essenzialmente cubista di affollare la superficie della realtà con numerosi dettagli e descrizioni ingestibili. In questo modo iniziamo a capire che l’oggetto in questione (la città), pur non essendo affatto nascosto o sottratto alla cognizione, è qualcosa che va oltre l’abbondanza totale delle caratteristiche descritte.
Ruination: “Quando pensiamo a una ciclopica città antartica, uniamo solo cinque idee coerenti, con le quali eravamo già a conoscenza: coni tronchi, alti fusti cilindrici, sottili dischi smerlati, costruzioni a forma di tavolo e moltissime lastre rettangolari”.
Il motivo del fallimento in questo caso non è solo perché ognuno di questi elementi necessita di un’ulteriore analisi in ciascuna delle sue sotto-componenti. La ragione più importante è che la città ha un effetto totale non riducibile a una somma di sottounità architettoniche. Detto questo, dobbiamo anche dire che, oltre all’effetto di superficie cubista di troppe immagini che si scontrano e non riescono a combinarsi ordinatamente in un insieme, ognuno degli elementi della descrizione allude di per sé anche all’indescrivibile. Immaginiamo di prendere il brano sopra riportato e di ridurlo brutalmente a quanto segue: “C’erano coni, alberi, dischi, piastre e lastre”. Un tale minimalismo potrebbe essere elegante in un altro contesto, ma questa non è una frase lovecraftiana. Il minimalismo permette solo che ciò che si vede sia ciò che si ottiene (what you see is what you get). Ma per Lovecraft, ciò che si ottiene è sempre molto più di quanto si possa vedere. Da qui l’isteria quasi non visualizzabile di frasi come “coni tronchi, a volte terrazzati o scanalati”, “sottili dischi smerlati” e, soprattutto, “strane costruzioni simili a tavoli che suggeriscono pile di innumerevoli lastre rettangolari”.
The Festival
[Out of the unimaginable blackness beyond the gangrenous glare of that cold flame, out of the tartarean leagues through which that oily river rolled uncanny, unheard, and unsuspected, there flopped rhythmically a horde of tame, trained, hybrid winged things that no sound eye could ever wholly grasp, or sound brain ever wholly remember.] They were not altogether crows, nor moles, nor buzzards, nor ants, nor vampire bats, nor decomposed human beings; but something I cannot and must not recall.
[Da quell’inimmaginabile oscurità che era al di là del bagliore cancrenoso di quella gelida fiamma, dagli spazi tartarei attraverso i quali l’oleoso fiume scorreva innaturale, inascoltato e insospettato, arrivò zoppicando (svolazzando) ritmicamente un’orda di creature ibride e alate, addomesticate e addestrate, che nessun occhio sano avrebbe mai potuto del tutto percepire, e nessun cervello sano avrebbe mai potuto del tutto serbare nella memoria.] Non si trattava esattamente di corvi, né di talpe, né di poiane, né di formiche, né pipistrelli vampiro e nemmeno di esseri umani decomposti, ma erano un qualcosa che non posso e non devo ricordare.
In questo brano sono descritti i Byakhee, creature volanti interstellari che servono l’innominabile Hastur. In questa descrizione Lovecraft utilizza in combinazione due tecniche che abbiamo già visto:
quella utilizzata per descrivere Cthulhu tramite analogie con creature note al narratore e un “general outline of the whole” che è più della somma dei singoli particolari e va oltre questi. Le negazioni (not altogether crows, nor…) indicano che in qualche modo i Byakhee hanno caratteristiche fisiche che, magari a prima vista, possono ricordare i corvi o le talpe ma non sono nulla di tutto ciò: il narratore tenta di descrivere i mostri ricorrendo al proprio bagaglio culturale, che è del tutto approssimativo e inadeguato, dal momento che i Byakhee trascendono questo mondo e le umane conoscenze, in una maniera così sconvolgente che è meglio non ricordarseli. I Byakhee non sono riconducibili a talpe, né a corvi, né a formiche, ecc… Né sono riducibili ad una chimera data dalla somma di questi animali esattamente come Cthulhu non era riducibile alla somma di un drago, di una piovra e di una caricatura umana;
la tecnica “cubista” utilizzata per descrivere la città degli Antichi (vedi il paragrafo precedente), con tanti dettagli che si affastellano.
The Colour Out of Space
1. Il colore
[They had uncovered what seemed to be the side of a large coloured globule imbedded in the substance.] The colour, which resembled some of the bands in the meteor’s strange spectrum, was almost impossible to describe; and it was only by analogy that they called it colour at all. [Its texture was glossy, and upon tapping it appeared to promise both brittleness and hollowness.]
[Avevano messo allo scoperto quello che sembrava il lato di un grande globulo colorato, incastonato nella sostanza ferrosa.] Il suo colore, che somigliava a una delle bande dello strano spettro del meteorite, era quasi impossibile da descrivere; e fu solo per analogia che lo definirono un colore. [La superficie era lucida e, al tatto, il globulo sembrava friabile e cavo. Uno dei professori gli assestò una martellata violenta, ed esso esplose con uno schiocco breve ma intenso. Il globulo non emanò nulla, e ogni sua traccia svanì dopo l’esplosione. Lasciò solo uno spazio vuoto, di forma sferica, di circa otto centimetri di diametro, e tutti ritennero probabile che si sarebbero scoperti altri globuli mano a mano che la sostanza del rivestimento si fosse consumata.]
Tre paragrafi prima, i membri della facoltà della Miskatonic University erano arrivati da Arkham per prelevare campioni dallo strano meteorite caduto nel terreno vicino al pozzo della fattoria di Nahum Gardner. I test di laboratorio rivelarono che “al riscaldamento davanti allo spettroscopio mostrava bande brillanti diverse da qualsiasi colore conosciuto dello spettro normale”. L’incidente nella proprietà di Gardner avvenne nel 1880, e quindi la fisica più avanzata del XX secolo, a cui Lovecraft si interessava, è qui sotto attacco addirittura diversi decenni prima di essere formulata.
Il problema non è semplicemente che un certo tipo di materiale produce uno spettro insolito. Al contrario, il colore risultante è impossibile da assimilare allo spettro visibile conosciuto. Infatti, “fu solo per analogia che lo chiamarono colore”, il che sembra più un contorto sofisma medievale che un fenomeno direttamente visibile all’occhio umano. Ecco un’altra sfida impossibile per i registi di Hollywood, poiché non c’è alcun modo concepibile di mettere su pellicola il “colore per analogia”, se non rovinando la descrizione fatta da Lovecraft. Qualcuno a dire il vero ci ha provato a fare un adattamento de Il colore venuto dallo spazio, ad esempio Richard Stanley con l’omonimo film del 2019 con Nicholas Cage; tuttavia il colore del film non rende affatto l’idea, è più un’allucinazione colorata che vedrebbe un hippie sotto acido e il film è derivativo, appozza a mani basse da La cosa di Carpenter.
Lovecraft ci aiuta ad accettare questa idea del colore e del meteorite offrendo alcune caratteristiche secondarie che danno informazioni ma distraggono al tempo stesso. Il colore aveva una consistenza “lucida”. Toccando la sostanza meteoritica, si ha una vaga impressione di “fragilità e di vuoto”. Quando veniva colpita con forza con un martello, “scoppiava con uno schiocco breve ma intenso”, senza lasciare nulla. Ci viene chiesto di immaginare un colore che non è del tutto un colore, che è “quasi impossibile da descrivere” e che di fatto è un colore solo per analogia, qualunque cosa significhi. Di nuovo Lovecraft sta cercando di raccontarci l’ineffabile, ovvero ciò che non può essere raccontato, in questo caso perché al di là dei sensi umani.
Ruination: “Quando pensiamo al meteorite della famiglia Gardner, uniamo solo quattro idee coerenti, lucido, fragile, cavo e di uno strano colore, per mezzo di una sorta di analogia, con la quale eravamo già a conoscenza”.
2. Poi qualcosa colpì le mucche
[The swine began growing grey and brittle and falling to pieces before they died, and their eyes and muzzles developed singular alterations. It was very inexplicable, for they had never been fed from the tainted vegetation.] Then something struck the cows. Certain areas or sometimes the whole body would be uncannily shrivelled or compressed, and atrocious collapses or disintegrations were common. [In the last stages—and death was always the result—there would be a greying and turning brittle like that which beset the hogs.]
[I maiali cominciarono a diventare grigi, e a disfarsi prima ancora di morire, mentre occhi e muscoli subivano delle singolari alterazioni. Era ancora più incomprensibile, visto che non erano mai stati nutriti con la vegetazione contaminata.] Poi qualcosa colpì le mucche. Alcune zone del corpo, se non tutto il corpo, si raggrinzivano o si comprimevano, poi gli animali si indebolivano. [Nell’ultimo stadio – e la morte era sempre il risultato finale – si ingrigivano e le ossa si sgretolavano, come era accaduto alle pecore.]
Questo brano combina almeno tre tecniche lovecraftiane:
le disgiunzioni “raggrinzito o compresso”, “collassa o disintegra”. “Inquietantemente raggrinzito o compresso” non significa che in alcuni casi c’è stato raggrinzimento e in altri compressione. Il termine “disgiunzioni” va inteso in senso grammaticale. I due termini di una disgiunzione lovecraftiana non offrono mai una scelta tra l’uno o l’altro, ma rivelano che entrambe le scelte sono espressioni completamente inadeguate di un singolo fenomeno. Ciò che subiscono le mucche non è né raggrinzimento né compressione, ma qualcosa che si trova in una dolorosa terra di nessuno tra i due fenomeni, un qualcosa tanto estraneo all’esperienza normale quanto il colore che non appartiene a nessuna tinta nota. Quanto a “collassi o disintegrazioni”, questi potrebbero sembrare più simili, perché collasso è da intendere come “implosione”. Ruination: “Alcune zone, o talvolta l’intero corpo, si raggrinzivano o si comprimevano in modo inspiegabile, e collassi o disintegrazioni erano comuni”. Abbiamo solo rimosso la parola “atroce” prima di “collassi e disintegrazioni”. Ora c’è uno squilibrio; la frase finale dopo la virgola sembra improvvisamente troppo fredda e clinica. Vediamo animali morire in vari modi su questo pianeta, ma mai per collassi o disintegrazione. L’unico modo in cui la frase può essere resa credibile è che il narratore esprima il proprio disgusto e shock per questo tipo di morte, che è davvero “atroce”.
gli aggettivi “alla Lovecraft” prima di ogni disgiunzione, che servono per enfatizzare lo stato emotivo: “stranamente” (uncannily), “atroce”. Spesso si pensa che siano tali aggettivi, insieme ai più noti e inflazionati “blasfemo” e “abominevole” a caratterizzare lo stile di Lovecraft, ma si tratta di un’analisi sciatta e superficiale che non prende in esame le singole frasi e il contesto. Come abbiamo visto questi aggettivi compaiono per rafforzare il senso di inquietudine e straniamento che un certo fenomeno produce nel narratore e da soli non garantiscono nulla: fin troppi imitatori di Lovecraft hanno riempito le loro pagine di cose “blasfeme”, “abominevoli”, “inquietanti” e “atroci” riuscendo solo a produrre testi insignificanti di cui oggi non si ricorda nessuno.
la scelta deliberata delle mucche, che sono tra gli animali domestici più banali. Il bestiame affronterà un destino ancora più terribile in The Dunwich Horror, ma qui il suo ruolo è quello di enfatizzare la diffusione dell’orrore su aree sempre più grandi dell’ambiente locale che precedentemente era confortevole, differenziando ulteriormente la malattia cosmica e mostrando che ci sono anche sintomi specifici delle mucche. Il colore diffonde la sua influenza maligna, ma deve sempre adattarsi alle condizioni particolari dell’ospite che infetta.
The Dunwich Horror
1. Wilbur Whateley
[The thing that lay half-bent on its side in a foetid pool of greenish-yellow ichor and tarry stickiness was almost nine feet tall, and the dog had torn off all the clothing and some of the skin. It was not quite dead, but twitched silently and spasmodically while its chest heaved in monstrous unison with the mad piping of the expectant whippoorwills outside. Bits of shoe-leather and fragments of apparel were scattered about the room, and just inside the window an empty canvas sack lay where it had evidently been thrown. Near the central desk a revolver had fallen, a dented but undischarged cartridge later explaining why it had not been fired. The thing itself, however, crowded out all other images at the time.] It would be trite and not wholly accurate to say that no human pen could describe it, but one may properly say that it could not be vividly visualised by anyone whose ideas of aspect and contour are too closely bound up with the common life-forms of this planet and of the three known dimensions. [It was partly human, beyond a doubt, with very man-like hands and head, and the goatish, chinless face had the stamp of the Whateleys upon it. But the torso and lower parts of the body were teratologically fabulous, so that only generous clothing could ever have enabled it to walk on earth unchallenged or uneradicated.]
La cosa, però, in quel momento distoglieva l’attenzione da ogni altra immagine. Sarebbe banale e non del tutto esatto dire che nessuna penna umana potrebbe descriverla, però si può dire correttamente che non potrebbe essere visualizzata in modo troppo vivido da nessuno le cui idee relative all’aspetto e alla figura sono troppo legate alle comuni forme di vita di questo pianeta e delle tre dimensioni conosciute. [Era parzialmente umana, al di là di ogni dubbio, con delle mani e una testa affatto antropomorfe, e il volto caprino, dal mento sfuggente, portava impresso chiaramente il marchio dei Whateley. Ma il torso e le parti inferiori del corpo erano una mostruosità teratologica, tanto che solo un abbondante abbigliamento poteva averle permesso di camminare sulla faccia della terra senza venire fermata ed eliminata.]
Quello che viene descritto in questo passo è il corpo morto di Wilbur dopo essere stato ucciso dal cane da guardia che lo aveva sempre odiato. Non più protetto dai vestiti, il corpo è ripugnante nella sua stranezza.
Si potrebbe rovinare completamente il brano sostituendo l’intero passaggio con: “Nessuna penna umana potrebbe descriverlo”. Questo non solo sarebbe un blando cliché letterario, ma non ci darebbe nemmeno alcuna indicazione o allusione sul modo specifico in cui il cadavere resiste alla descrizione. Invece Lovecraft tiene il cliché a distanza, definendolo banale e non del tutto accurato, mentre si sofferma il più vicino possibile al limite dell’indescrivibilità.
La parte conclusiva del brano è deliziosamente ridicola: “non potrebbe essere visualizzata vividamente da nessuno le cui idee di aspetto e contorno siano troppo strettamente legate alle forme di vita comuni di questo pianeta e delle tre dimensioni conosciute”. Oh, se solo le mie idee di aspetto e contorno non fossero così strettamente legate alle forme di vita comuni e alle tre dimensioni conosciute!
Dopo questa allusione a un indicibile “profilo generale” del corpo, Lovecraft passa alla sua seconda tecnica “cubista”, già vista in Le montagne della follia, moltiplicando un numero assurdo di caratteristiche concrete quasi impossibili da unificare in un’unica entità: “il dorso era pezzato con sfumature gialle e nere, e suggeriva vagamente il rivestimento squamoso di certi serpenti”; “dall’addome sporgevano flosci una ventina di lunghi tentacoli grigio-verdi con bocche rosse succhianti. La loro disposizione era strana e sembrava seguire le simmetrie di una geometria cosmica sconosciuta alla Terra o al sistema solare”; “gli arti… terminavano con cuscinetti venati e rigidi che non erano né zoccoli né artigli”; “quando la cosa respirava, la coda e i tentacoli cambiavano ritmicamente colore, come per una causa circolatoria normale al lato non umano della sua stirpe”. Sebbene non sia esattamente al di là del potere della vista, la mole di queste immagini travolge l’immaginazione del lettore e sarebbe necessario un artista paziente per raffigurare un corpo del genere con un grado di accuratezza anche minimo.
2. I suoni emessi dal fratello di Wilbur
[Without warning came those deep, cracked, raucous vocal sounds which will never leave the memory of the stricken group who heard them. Not from any human throat were they born, for the organs of man can yield no such acoustic perversions. Rather would one have said they came from the pit itself, had not their source been so unmistakably the altar-stone on the peak.] It is almost erroneous to call them sounds at all, since so much of their ghastly, infra-bass timbre spoke to dim seats of consciousness and terror far subtler than the ear; yet one must do so, since their form was indisputably though vaguely that of half-articulate words. [They were loud—loud as the rumblings and the thunder above which they echoed—yet did they come from no visible being. And because imagination might suggest a conjectural source in the world of non-visible beings, the huddled crowd at the mountain’s base huddled still closer, and winced as if in expectation of a blow.]
[Poi, senza preavviso, giunsero quei suoni profondi, rotti, rauchi, il cui ricordo non abbandonerà mai il gruppo che, terrorizzato, li udì. Non uscivano da una gola umana, poiché le corde vocali dell’uomo non possono emettere tali perversioni acustiche. Si sarebbe detto piuttosto che provenissero dall’abisso stesso, se la loro fonte non fosse stata in maniera così indubitabile la pietra a forma d’altare sulla vetta.] È quasi sbagliato anche definirli suoni, poiché il loro timbro orripilante, molto basso, si rivolgeva a oscure sedi di coscienza e di terrore, molto più sottili dell’orecchio. Comunque, bisogna chiamarli così, perché la loro forma era indubbiamente, seppur vagamente, quella di parole semiarticolate. [Erano forti, come i borbottii ed i tuoni al di sopra dei quali echeggiarono, ma non provenivano da alcun essere visibile. E, poiché l’immaginazione poteva far congetturare che la loro fonte si trovasse nel mondo degli esseri invisibili, la folla assiepata ai piedi del monte si strinse insieme ancora di più, strizzando gli occhi, come attendendosi un colpo.]
Avendo già incontrato un tipo di colore che è un colore “solo per analogia”, ora ci troviamo di fronte a suoni che hanno una qualità altrettanto sfuggente. Come il colore venuto dallo spazio, i suoni provenienti dalla cima della montagna non sfuggono ai sensi umani. Sono perfettamente accessibili a noi, ma sono in qualche modo sufficientemente inquietanti da non essere facilmente afferrati o categorizzati come un suono in senso normale.
La descrizione non è del tutto negativa: la vecchia manovra “non descrivibile da nessuna penna umana” era già stata liquidata da Lovecraft come banale, e lo intendeva davvero. Invece, Lovecraft ci dà sempre qualche indicazione su dove cercare la realtà sfuggente, anche se sminuisce le sue stesse descrizioni. La frase “timbro infra-basso” è uno di questi esempi. Qui ci viene detto che stiamo cercando un suono da qualche parte nella gamma dei bassi, ma siamo anche avvertiti in anticipo che non è proprio basso. Piuttosto, è “infra-basso”, come se superasse la normale gamma acustica dell’orecchio umano. Il termine “timbro infra-basso” mi ha fatto pensare ai bassi dei subwoofer che si usano nei concerti e ai festival di elettronica, che si sentono nelle ossa più che nelle orecchie.
L’aggiunta dell’aggettivo “orribile” (ghastly) riferito al suono è una tattica a cui Lovecraft ricorre spesso (ecco il motivo di aggettivi come orrendo, blasfemo, abominevole, ecc…); l’autore non può rendere credibile un suono “silenzioso” senza condividere la nostra iniziale incredulità sulla sua esistenza, e dicendoci che è “orribile” (ghastly) ci rassicura che la sua stessa reazione di incredulità rispecchia la nostra. E inoltre, il suono parla “a oscuri luoghi di coscienza e terrore molto più sottili dell’orecchio”, sensi primitivi che potremmo non aver nemmeno saputo di possedere. Nonostante il carattere altamente primitivo dei suoni, essi assumono la forma di parole. Eppure anche questo è un po’ dubbio, poiché sono parole “indubbiamente seppur vagamente”, un meraviglioso abbinamento di avverbi che normalmente non viaggiano insieme.
Conclusione
Se siete arrivati a leggere fin qui avrete probabilmente notato due cose:
le traduzioni in italiano dei racconti di Lovecraft è davvero atroce e inadeguata, almeno nelle edizioni che ho io (Newton e Fanucci); non solo non colgono le tecniche impiegate dall’autore ma spesso saltano a piè pari intere frasi e pezzi di testo.
eccetto che per quella di copertina, non ho inserito immagini nell’articolo, come invece faccio di solito. La scelta è voluta e penso ne capiate il motivo.
Insidious e The Conjuring 2, i celebri film horror, sono stati utilizzati in un recente esperimento condotto da alcuni ricercatori dell’Università di Turku, in Finlandia, con lo scopo di studiare la paura acuta e sostenuta1. Molto in sintesi, la ricerca analizza come il cervello risponde alla paura in situazioni complesse e prolungate nel tempo, confrontando i meccanismi di risposta immediata e quelli coinvolti in casi di tensione crescente. Utilizzando la risonanza magnetica funzionale (fMRI), i ricercatori hanno monitorato l’attività cerebrale di 37 volontari mentre guardavano i film. I risultati hanno mostrato che la paura acuta attiva diverse aree cerebrali rispetto alla paura sostenuta, suggerendo applicazioni pratiche in psicologia, neuroscienze e anche nell’industria dell’intrattenimento. Nella prima parte di questo episodio doppio abbiamo parlato un po’ meglio dello studio, andando a vedere le differenze tra paura acuta e sostenuta e perché sono stati utilizzati proprio i film horror per indurre la paura nei partecipanti, cosa che invece non avveniva nei precedenti studi sulla paura. Per i dettagli vi rimando quindi alla prima parte. In questa seconda parte mi concentrerò su una questione in particolare, ovvero perché i ricercatori hanno scelto proprio Insidious e The Conjuring 2 tra i tanti film horror usciti fino al 2019 circa. Il metodo che hanno impiegato per arrivare a selezionare questi due film ci consentirà di fare alcune considerazioni sui film horror e sull’eventuale legame tra paura suscitata, qualità e data di uscita di un film. Proveremo quindi a rispondere alla domanda che ho posto nel titolo dell’episodio, ovvero gli horror che il pubblico apprezza maggiormente dal punto di vista qualitativo sono anche quelli che fanno più paura?
Perché sono stati scelti Insidious e The Conjuring 2?
Quando si tratta di studiare la paura in laboratorio, la scelta dello stimolo giusto è fondamentale, come abbiamo visto nella prima parte dell’episodio. I ricercatori finlandesi non potevano semplicemente proiettare un qualsiasi film horror e sperare di ottenere risultati utili: servivano film capaci di evocare in modo chiaro e misurabile sia la paura acuta, quella che si scatena nei momenti di puro terrore (ad esempio i jump scare), sia la paura sostenuta, quel senso di tensione che si insinua lentamente e resta sotto la pelle per un lungo periodo e che ci fa stare con i sensi all’erta per individuare una minaccia che non abbiamo ancora scorto ma che sospettiamo sia in agguato; la paura sostenuta è quella che ci mantiene in uno stato di ansia e anticipazione per un tempo prolungato, una condizione che può attivare circuiti cerebrali diversi rispetto alla paura acuta.
Perché nell’esperimento sono stati impiegati proprio Insidious e The Conjuring 2 e non altri film? In fondo ci sono tanti film horror validi.
Il processo di selezione
Per trovare i candidati perfetti, i ricercatori hanno condotto un sondaggio su un campione di oltre 200 spettatori, chiedendo loro di valutare i film horror più noti in base a due parametri chiave: quanto erano spaventosi e quanto erano apprezzati in termini di qualità generale. Dai risultati, è emerso che Insidious (2010) e The Conjuring 2 (2016) erano due titoli che rispondevano perfettamente ai requisiti: erano considerati molto spaventosi (entrambi con una media di circa 7 su 10 nella scala della paura) e avevano ricevuto anche buone valutazioni complessive, 7.1 e 7.3 su 10 riguardo alla qualità (vedremo più avanti cosa significano queste valutazioni). Questo vuol dire che non solo erano film capaci di spaventare, ma erano anche considerati ben realizzati dal punto di vista cinematografico, un elemento fondamentale per garantire che la paura provata dagli spettatori fosse un minimo autentica e non solo dovuta a espedienti tecnici banali.
Il ruolo dei jump-scare
Ma non era solo una questione di popolarità e paura percepita. Insidious e The Conjuring 2 avevano una caratteristica strutturale fondamentale: un alto numero di jump scare, ovvero quegli spaventi improvvisi che fanno saltare sulla sedia, e momenti di suspense prolungata. Nello specifico, Insidious contava ben 24 jump scare, mentre The Conjuring 2 ne aveva 22. Questo permetteva agli scienziati di avere una chiara separazione tra i momenti di paura improvvisa e quelli di tensione costante, essenziale per analizzare come il cervello risponde a questi due tipi di paura in modo distinto.
Qui già m’immagino i cinefili che saltano sulla sedia e protestano che gli horror moderni ormai si basano solo su jump scare e porte che sbattono. In parte è vero e anch’io ho rilevato questo aspetto in più di un episodio, tuttavia la scelta dei ricercatori ha un senso e non poteva essere guidata esclusivamente da parametri estetici, che non sono quantificabili. I jump scare funzionano, sono facilmente individuabili ed hanno un effetto altrettanto individuabile sugli spettatori. Servivano poi film che ne avessero un numero sufficientemente elevato da poter elaborare una quantità significativa di dati e una statistica solida ma che non si basassero solo sui jump scare e che avessero anche varie sequenze di tensione prolungata.
L’importanza della familiarità con i film
Un altro aspetto importante è stato il livello di familiarità del pubblico con i film. Pur essendo titoli noti tra gli appassionati del genere, pochi partecipanti al sondaggio li avevano effettivamente visti (The Conjuring 2 era stato visto dal 17.4% degli intervistati e Insidious dal 13.5%). Questo è stato un fattore cruciale perché la familiarità con la trama e le scene chiave avrebbe potuto influenzare le reazioni emotive dei partecipanti all’esperimento. Se uno spettatore conosce già cosa accadrà in un film, la sua risposta emotiva potrebbe essere attenuata, riducendo l’efficacia dello studio. Scegliendo film meno visti, i ricercatori hanno potuto garantire che le risposte dei partecipanti fossero più autentiche e spontanee.
La regia e l’estetica
Inoltre, entrambi i film sono diretti da James Wan, un regista noto per la sua maestria nel costruire sequenze horror che combinano effetti sonori, inquadrature studiate e una narrazione che alterna sapientemente attesa e shock; ne ho parlato proprio nell’episodio dedicato alle due serie di film. Questo garantiva che le emozioni suscitate fossero autentiche e ben distribuite nel tempo, offrendo ai ricercatori una base solida su cui misurare le reazioni cerebrali degli spettatori.
Guardare questi film durante una risonanza magnetica funzionale (fMRI) ha permesso di raccogliere dati affidabili sulle risposte neurali alla paura, contribuendo a una comprensione più dettagliata di come il cervello umano elabora tale emozione. L’uso di fMRI ha inoltre permesso di identificare le aree cerebrali coinvolte nei diversi tipi di paura, fornendo nuove informazioni sui meccanismi neurali che regolano le nostre emozioni più profonde.
In breve, Insidious e The Conjuring 2 non sono stati scelti per caso, ma perché rappresentavano la combinazione perfetta di paura intensa, qualità cinematografica e struttura narrativa ideale per analizzare, con strumenti neuroscientifici, il funzionamento della paura umana.
Il processo di selezione dei film
Vediamo ora più in dettaglio il processo di selezione dei film usato dai ricercatori dell’università di Turku per arrivare ai film effettivamente impiegati nell’esperimento.
Creazione della lista preliminare
La prima fase ha comportato la selezione di 100 film horror basandosi su fonti autorevoli come IMDb, Rotten Tomatoes e AllMovie. I ricercatori hanno individuato i titoli con le valutazioni più alte tra gli horror degli ultimi 100 anni, ovvero dal 1920 al 2019, perché lo studio è stato pubblicato nel 2020.
Qui mi permetto di esprimere alcune perplessità riguardo ad alcuni film che sono finiti nella lista, perché non li considero horror, o meglio, non li considero primariamente film horror. Tra i 100 film troviamo Predator, che è soprattutto un film d’azione, il primo Godzilla, quello giapponese ovviamente, che non riesco proprio a classificarlo come un horror, e per il King Kong del 1933 vale lo stesso discorso.
Il sondaggio
Una volta definita la lista preliminare, è stato condotto un sondaggio su un campione di 216 persone reclutate online cercando, tra i network universitari, le chat degli appassionati di cinema horror. La maggior parte dei partecipanti proveniva in larga parte dalla Finlandia (76,4%). L’obiettivo del sondaggio era raccogliere dati sulla percezione soggettiva della paura e sulla qualità cinematografica di ciascun film. Se siete interessati qui potete trovare e scaricare file Excel con tutti i risultati del sondaggio.
Ai partecipanti è stato chiesto se avessero visto i vari film nella lista e, in caso affermativo, di assegnare un punteggio a ciascun film da 1 a 10 in base a due criteri principali: il livello di paura suscitata e la qualità percepita. Questo ha permesso anche di indagare se esistesse una correlazione tra la qualità del film e la sua capacità di spaventare e ne parleremo meglio più avanti.
Anche qui mi permetto di avanzare qualche osservazione personale, perché in alcuni casi le valutazioni espresse mi hanno sorpreso e mi hanno trovato in disaccordo. Non aprite quella porta, quello del 1974, ha ricevuto una media di 5.7 per la paura e di 5.8 per la qualità. Che oggi non faccia più tanta paura ci posso stare, perché gli slasher moderni sono molto più efferati, pieni di sangue e budella in primo piano, mentre in quel film si vede ben poco; tuttavia un 5.8 come qualità mi sembra un po’ poco: Non aprite quella porta è un classico e una pietra miliare del genere. Non va molto meglio a La mosca di Cronenberg, che riceve un 5.2 alla paura e un 6.4 alla qualità. Anche qui sulla paura ci sto, perché La mosca è un film che gioca più sul disgusto che sullo spavento ma 6.4 alla qualità è poco e trovo ancora più atroce il 6.3 a quel filmone che è Videodrome e il 6 al Nosferatu del 1922. È andata ancora peggio ad altri due classici che ho nominato prima, ovvero Godzilla e King Kong, che ottengono 5 e 5.1, forse un po’ troppo lontani dai gusti del pubblico moderno abituato al Monsterverse di questi ultimi anni, tutto colorato e pieno di CGI.
I jump scare
Un aspetto chiave della valutazione dei 100 film è stata l’analisi dei jump scare. Per determinare con precisione quanti ce ne fossero in ciascun film, i ricercatori hanno consultato il database specializzato Where’s The Jump?, che fornisce un elenco dettagliato dei jump scare in molti film horror, con tanto di minutaggio e descrizione della scena.
A proposito di jump scare
La selezione finale
Dall’analisi dei dati raccolti, i ricercatori hanno selezionato due film che presentavano caratteristiche ideali per l’esperimento: Insidious e The Conjuring 2. Questi titoli sono stati scelti in quanto combinavano diversi elementi fondamentali per l’indagine neuroscientifica. Entrambi avevano ottenuto punteggi elevati sia per il livello di paura suscitato sia per la qualità percepita dagli spettatori. Inoltre, erano caratterizzati da un elevato numero di jump scare, rendendoli perfetti per un’adeguata statistica e un’analisi della paura acuta.
Altri elementi a favore dei due film li abbiamo già visti e ne avevo parlato nel dettaglio nell’episodio dedicato proprio all’analisi di Insidious e The Conjuring.
Conclusione
I ricercatori hanno cercato di selezionare e classificare i film in base a dati empirici e ad una successiva statistica che avesse una base più ampia possibile entro i limiti delle loro possibilità, tuttavia i dati si basavano anche su valutazioni soggettive e nulla garantisce che, partendo da una base differente di intervistati, si sarebbe sempre arrivati a Insidious e The Conjuring 2 come i film più adatti all’esperimento. Forse sì, ma resta il fatto che non esiste nessun criterio oggettivo e univoco per misurare la qualità di un film o quanto questo faccia paura: non stiamo misurando il peso di una mela. Il meglio che si possa fare è appunto un’indagine statistica, con tutti i suoi limiti, ovvero che vale per un certo campione di film nell’ambito di un certo sondaggio sottoposto ad un certo gruppo di intervistati.
Il sondaggio nel dettaglio
Vediamo ora nel dettaglio quali domande sono state rivolte ai partecipanti al sondaggio, perché ci sono alcune questioni interessanti che emergono se si scava un po’ più a fondo. L’obiettivo principale del sondaggio era raccogliere dati sulle abitudini di visione degli intervistati, sulle reazioni emotive ai film e sulla loro valutazione della paura e della qualità dei titoli nella lista. Il questionario era composto da diverse domande suddivise in categorie specifiche.
1. Abitudini dei partecipanti
Per comprendere il livello di familiarità degli intervistati con il genere horror, il sondaggio includeva domande relative alla frequenza con cui guardavano film, in particolare quelli horror:
Quanto spesso guardi un film? La maggior parte degli intervistati (53,3%) guardava almeno un film a settimana.
Ti piacciono i film horror? Le opzioni erano: sì, no, qualche volta. Solo il 18,1% ha risposto no.
Quanto spesso guardi un film horror? Qui abbiamo il 39,8% degli intervistati che ne guarda almeno uno al mese.
Che percentuale dei film che guardi appartiene al genere horror? Le opzioni erano dallo 0% al 90% con incrementi del 10%.
Preferisci guardare film horror da solo o con altre persone? La maggioranza degli intervistati (56,5%) preferisce guardarli in compagnia.
2. Reazioni emotive ai film horror
Un aspetto chiave del sondaggio era analizzare come gli spettatori reagiscono emotivamente alla visione di un film horror. A tal fine è stata inserita una domanda relativa alle emozioni provate:
Quali emozioni provi più frequentemente guardando un film horror? Si potevano scegliere più risposte e le cinque emozioni più votate dai partecipanti sono state eccitazione, paura, ansia, nervosismo e disgusto, indicando che la visione di film horror genera una combinazione di reazioni con un forte coinvolgimento emotivo.
Per capire poi cosa rende un film horror particolarmente spaventoso, ai partecipanti sono state poste due domande mirate:
Quale tipo di horror ti spaventa di più? Anche qui si potevano scegliere più risposte. Da quelle raccolte, le tre tipologie di horror considerate più spaventose dai partecipanti sono risultate l’horror psicologico, le storie basate su eventi reali (qui non so cosa esattamente cosa si intendesse) e l’horror soprannaturale, che evidentemente va ancora alla grande, come testimoniato proprio dal successo di film come Insidiuos, The Conjuring, Smile, Talk to me e altri. Al contrario, le tre tipologie meno spaventose sono state l’horror adolescenziale, l’horror gotico, che evidentemente non è più un qualcosa di attuale e non risponde alle paure dei nostri tempi, e l’horror fantascientifico.
Cosa trovi più spaventoso in un film horror? Qui le opzioni erano due: l’idea di qualcosa, ovvero quando l’immaginazione inizia a lavorare, oppure la vista di qualcosa, quando quel qualcosa ci viene effettivamente mostrato sullo schermo. I risultati del sondaggio mostrano che il 73,1% dei partecipanti ritiene più spaventosa l’idea di qualcosa di inquietante, mentre il 26,9% trova più spaventosa la vista diretta di qualcosa di terrificante. Credo che questo risultato si possa spiegare con il fatto che ancora oggi, pur vivendo in un mondo tecnologicamente avanzato, risentiamo in maniera atavica della paura per l’ignoto. Non a caso alcune delle scene più efficaci nelle serie di Insidious e The Conjuring si basano semplicemente su corridoi o angoli bui in cui non sembra esserci niente e in cui non si vede niente ma in cui i protagonisti, e noi con loro, sono convinti esserci in agguato entità e orrori spaventosi.
3. Valutazione dei film
Infine, la parte più corposa del sondaggio chiedeva ai partecipanti di valutare i film della lista che avevano visto. Le domande di questa sezione, ripetute per ogni film, erano:
Hai visto questo film? Le risposte possibili erano: sì, no ma ne ho sentito parlare, no e non ne ho mai sentito parlare.
Quanto lo hai trovato spaventoso? (scala da 1 a 10)
Quanto lo valuti in base alla qualità? (scala da 1 a 10)
Qualità e paura: esiste un legame?
Uno degli aspetti più curiosi emersi dal sondaggio riguarda la relazione tra la qualità percepita di un film horror e la paura che riesce a suscitare nello spettatore. I ricercatori finlandesi si sono chiesti se i film che piacciono di più e che sono considerati ben fatti, almeno dai partecipanti al sondaggio, siano anche quelli che spaventano di più. Per rispondere a questa domanda hanno analizzato i voti dati dai partecipanti, che, come abbiamo detto, hanno espresso due giudizi su una scala da 1 a 10 in merito ai film che avevano visto:
uno sulla paura provata;
uno sulla qualità generale del film.
I ricercatori hanno confrontato i dati e hanno scoperto che tra le due valutazioni esiste una correlazione: più un film è ritenuto di qualità, più tende anche a fare paura. Il valore di correlazione trovato è r = 0.528 con p < 0.001, il che indica una relazione positiva di media intensità. Il coefficiente r è l’indice di correlazione di Pearson, che indica un’eventuale relazione di linearità tra due variabili statistiche (in questo caso, la qualità percepita del film e la paura suscitata). In pratica, quando aumentano i voti sulla qualità, aumentano anche quelli sulla paura. Inoltre, il valore di p conferma che questo risultato è molto solido dal punto di vista statistico: significa che c’è meno dello 0,1% di probabilità che questo legame sia dovuto al caso.
Cosa significano questi dati?
Questa correlazione suggerisce che i film horror ben costruiti sotto il profilo tecnico e narrativo – con una regia efficace, una buona interpretazione degli attori, una sceneggiatura solida e un montaggio curato – riescono anche a coinvolgere maggiormente lo spettatore e quindi a spaventarlo di più. Una storia coerente, personaggi credibili e una suspense ben dosata rendono più facile per il pubblico “entrare” nel film, vivere le emozioni dei personaggi e sentire la paura in modo più intenso.
Tuttavia, ci sono delle eccezioni. Alcuni film possono essere giudicati di alta qualità, magari per il loro valore simbolico o artistico, ma non spaventano molto. Ad esempio Occhi senza volto nel sondaggio ha ottenuto un 9 per la qualità ma un 5 per la paura e Psycho un 7,6 in qualità ma solo 5,6 per la paura. Entrambi i film sono del 1960 e da allora ad oggi si è alzata parecchio l’asticella negli horror per quel che concerne il sangue, lo splatter e i jump scare: credo sia piuttosto normale che oggi quei film siano percepiti come meno spaventosi. Analogamente ci sono film che, pur non brillando per qualità, riescono comunque a far provare paura, magari grazie a un’atmosfera disturbante, a jump scare efficaci o a immagini particolarmente inquietanti. Ad esempio REC 2 nel sondaggio ha ottenuto 7,3 alla paura ma solo 5,8 per la qualità.
Conclusione
In sintesi, l’analisi dei dati del sondaggio mostra che c’è un legame tra la qualità percepita di un film horror e la paura che provoca: i film ben fatti tendono, in media, a far più paura. Ma questo non vale sempre e comunque. La paura che un film riesce a suscitare è il risultato di tanti fattori che si intrecciano: qualità tecnica, tipo di horror, esperienza personale e contesto di visione. Inoltre, bisogna ricordare che la paura provata è anche un qualcosa di soggettivo. Le reazioni possono cambiare in base ai gusti personali, all’esperienza di chi guarda e anche al contesto. Vedere un horror da soli, di notte, al buio, può essere molto diverso rispetto a guardarlo in compagnia e in pieno giorno. Anche le aspettative contano: se ci aspettiamo un film molto pauroso, potremmo essere più predisposti a spaventarci, perché subentra la paura anticipatoria. Capire questa complessità è utile non solo per chi fa cinema, ma anche per chi studia le emozioni e vuole costruire esperimenti scientifici un minimo realistici ed efficaci per analizzare come reagiamo di fronte alla paura.
Anno di uscita, paura e qualità: esiste un legame?
I ricercatori non si sono limitati a indagare quanto un film faccia paura o quanto venga considerato di qualità: si sono anche chiesti se l’anno in cui un film è uscito sia correlato alle variabili precedenti. In particolare, si sono concentrati su due domande: i film horror più recenti fanno più paura rispetto ai più vecchi? E sono anche considerati migliori dal punto di vista qualitativo?
Paura e anno di uscita
Per rispondere alla prima domanda, i ricercatori hanno messo a confronto i voti dati alla paura con l’anno di uscita dei film. È emersa una correlazione positiva ma debole, con un indice di Pearson pari r = 0.229 con un valore di p = 0.02. Questo significa che, in media, i film usciti più di recente tendono a essere percepiti come leggermente più spaventosi rispetto a quelli più datati. Anche se la correlazione è modesta, è statisticamente significativa, quindi è improbabile che sia frutto del caso.
Questa tendenza potrebbe riflettere l’evoluzione del linguaggio cinematografico: effetti sonori più potenti, immagini più realistiche, un montaggio più rapido e un uso strategico dei jump scare contribuiscono a rendere l’esperienza visiva più intensa. Inoltre, il ritmo più veloce e l’immediatezza delle narrazioni moderne mantengono lo spettatore in uno stato di allerta costante. Qui mi ricollego anche al discorso che ho accennato prima, ovvero che oggi siamo abituati a film che mostrano di più (più sangue, più budella, più creature, più scene efferate) e forse i film più datati ci fanno meno effetto perché mostrano meno e magari con effetti speciali meno efficaci. Basta confrontare, ad esempio, il primo Non aprite quella porta con uno slasher degli ultimi anni.
Tuttavia, questo non significa che i film più vecchi non siano per niente spaventosi. Anzi, alcuni classici dell’horror riescono ancora oggi a colpire profondamente, grazie alla loro capacità di costruire un’atmosfera disturbante e una tensione psicologica duratura. Film come The Exorcist (1973) e The Shining (1980) restano pietre miliari del genere proprio perché riescono a coinvolgere emotivamente lo spettatore con mezzi più sottili ma altrettanto efficaci.
Qualità e anno di uscita
In questo caso i risultati sono stati molto chiari: non c’è alcuna correlazione significativa tra l’anno in cui è stato distribuito un film horror e la qualità che gli viene attribuita dal pubblico. Il coefficiente di correlazione trovato è r = -0.02, con un valore di p = 0.843. Questi numeri indicano che non esiste alcuna relazione tra le due variabili: l’anno di uscita di un film non ha alcun impatto prevedibile sulla sua qualità percepita e quindi un film uscito da poco non è automaticamente considerato migliore rispetto a uno realizzato molti anni fa.
Tra i film considerati di alta qualità ci sono sia titoli vecchi che recenti. I già citati L’esorcista e Occhi senza volto vengono apprezzati ancora oggi e, al tempo stesso, film recenti come The Conjuring (2013) o The Wailing (2016) ricevono ugualmente ottimi giudizi. Esistono però anche film moderni poco apprezzati, così come titoli del passato che oggi non piacciono più tanto, lo abbiamo visto con Nosferatu di Murnau, che forse è un po’ troppo lontano nel tempo e richiede un po’ di cultura cinematografica per essere apprezzato.
Conclusione
I dati raccolti mostrano che i film horror più recenti tendono a fare in media più paura rispetto a quelli più vecchi, ma non sono automaticamente migliori. L’uso di tecniche moderne contribuisce ad una maggiore immersività e a rafforzare l’effetto emotivo, ma la qualità di un film è il risultato di una combinazione più complessa di fattori. Questo significa che un buon horror può arrivare da qualsiasi epoca: ciò che conta davvero sono il suo valore artistico e la sua capacità di coinvolgere lo spettatore e lasciare un impatto duraturo, a prescindere dall’anno in cui è stato realizzato.
Note
Dissociable neural systems for unconditioned acute and sustained fear, di Matthew Hudson, Kerttu Seppälä e altri, NeuroImage 216 (2020). Consultabile e scaricabile su ScienceDirect↩︎
Ebbene sì, Insidious e The conjuring, il secondo per la precisione, sono stati utilizzati in un esperimento scientifico avente come scopo lo studio della paura acuta e sostenuta negli esseri umani. L’esperimento è stato condotto da alcuni ricercatori dell’Università di Turku, in Finlandia, ed è stato pubblicato in un paper uscito nel 2020 sulla rivista scientifica Neuroimage1.
In questo episodio dirò certamente qualcosa sull’esperimento ma non mi soffermerò sui dettagli tecnici e scientifici, perché non mi occupo di queste cose qui a La biblioteca del gatto rosso. Mi concentrerò piuttosto sulla parte più vicina agli argomenti che tratto di solito: esaminerò nel dettaglio il processo che ha portato alla scelta dei due film impiegati nell’esperimento e questo ci permetterà di fare alcune considerazioni interessanti sul cinema horror.
Anzitutto vediamo di che tratta il paper, almeno per sommi capi.
Lo studio
Scopo dello studio
La paura è una delle emozioni fondamentali per la sopravvivenza, poiché permette di riconoscere e affrontare i pericoli. Questo studio ha analizzato le risposte cerebrali alla paura, distinguendo tra paura acuta e paura sostenuta. Comprendere questi meccanismi può avere importanti applicazioni in neuroscienze, in psicologia e per trattare i disturbi d’ansia.
Per esaminare questi fenomeni in un contesto “realistico”, i ricercatori hanno utilizzato un metodo innovativo: invece di stimoli isolati come immagini o suoni, hanno fatto vedere due film horror ai partecipanti (Insidious e The Conjuring 2 per la precisione), monitorando la loro attività cerebrale tramite risonanza magnetica funzionale (fMRI). L’obiettivo era osservare come il cervello elabora la paura in situazioni “naturali” e prolungate. Riguardo al contesto realistico dell’esperimento farò qualche osservazione più avanti.
Differenza tra paura acuta e sostenuta
Paura acuta: è una risposta immediata e intensa a uno stimolo improvviso, come un jump scare in un film horror. È associata a un modello distintivo di attività neurale distribuita attraverso varie aree del cervello. Questo circuito distribuito consente la rapida individuazione e valutazione della minaccia e prepara il corpo a reagire.
Paura sostenuta: si manifesta come una sensazione di tensione e ansia che si sviluppa nel tempo, come durante una scena inquietante prima di un evento spaventoso. Questa forma di paura amplifica principalmente le risposte sensoriali.
Più in dettaglio: i sistemi della paura non si attivano solo quando si affronta un pericolo concreto, ma giocano anche un ruolo fondamentale nel mantenere alta la vigilanza in situazioni di incertezza o ambiguità. Questo accade quando l’ambiente suggerisce o sembra suggerirci la possibilità di una minaccia, anche se questa non è ancora chiaramente visibile. In questi casi, il cervello entra in uno stato di paura sostenuta, che genera sensazioni soggettive come ansia, tensione, suspense o un vago senso di inquietudine. Si tratta di una sorta di preparazione, di stato di allerta che ci aiuta a essere pronti nel caso in cui il pericolo si concretizzi davvero. Altre ricerche hanno dimostrato che le minacce percepite come lontane, sia nello spazio che nel tempo, attivano aree cerebrali coinvolte nell’elaborazione cognitiva della paura. Questo significa che il cervello utilizza processi complessi di analisi delle informazioni e richiamo della memoria per valutare la situazione e decidere come reagire nel modo più efficace e flessibile possibile. Al contrario, quando il pericolo è immediato e vicino, la risposta della paura diventa più istintiva e automatica. Il cervello attiva il classico meccanismo di “attacco o fuga”, che ci prepara a reagire rapidamente con un’azione diretta per affrontare o evitare la minaccia nel minor tempo possibile.
Metodi impiegati
Partecipanti: 37 volontari hanno preso parte all’esperimento, guardando i film mentre veniva monitorata la loro attività cerebrale con fMRI. Sono stati selezionati individui senza disturbi neurologici o d’ansia per ottenere risultati più affidabili. Questi 37 volontari sono stati divisi in due gruppi: 18 hanno visto The Conjuring 2 e 19 hanno visto Insidious.
Tecniche di analisi: gli scienziati hanno esaminato l’attivazione delle diverse aree cerebrali e la comunicazione tra di esse nei momenti di maggiore paura e tensione, per determinare schemi distinti per la paura acuta e sostenuta.
Dati comportamentali: ai partecipanti è stato chiesto di valutare il livello di paura percepito in tempo reale, per confrontarlo con i cambiamenti nell’attività cerebrale registrati dalla fMRI. Per la precisione queste valutazioni sono state chieste a 25 volontari, di cui 11 sono stati sottoposti contemporaneamente anche alla risonanza magnetica, mentre gli altri 14 hanno partecipato solo alla valutazione soggettiva della paura. Come sono stati ottenuti questi dati comportamentali? E che funzione hanno svolto di preciso nell’esperimento? Immaginiamoci i partecipanti seduti davanti a uno schermo, con le cuffie che trasmettono i suoni inquietanti del film. Accanto, un dispositivo con un cursore che possono spostare su una scala da 0 a 1, dove 0 significa “nessuna paura” e 1 “massima paura”. Il compito era semplice: muovere il cursore in tempo reale per indicare il livello di paura percepito. La posizione del cursore veniva monitorata a una frequenza di 5 Hz, permettendo una registrazione continua e dettagliata delle variazioni nel livello di paura percepito dai partecipanti nel tempo. Quindi non un semplice “Quanto ti sei spaventato?” chiesto alla fine del film, ma una registrazione istante per istante di come la paura variava durante la visione. E perché questa valutazione personale era così importante? Perché permetteva di confrontare le sensazioni soggettive con le risposte cerebrali registrate dalla fMRI. Se in un determinato momento tutti i partecipanti segnalavano un picco di paura, si poteva predire e poi verificare quali aree del cervello si attivavano proprio in quel frangente. Questo ha consentito di distinguere tra i due tipi di paura: quella acuta, improvvisa, legata ai classici jump-scare, e quella sostenuta, che cresce lentamente mentre l’ansia aumenta per qualcosa che ancora deve accadere. Inoltre, analizzando questi dati, gli scienziati hanno scoperto un fenomeno affascinante: più la paura aumentava, più i cervelli dei partecipanti si sincronizzavano tra loro. Come se l’emozione della paura creasse una sorta di “connessione invisibile” tra le persone, allineando in qualche modo le loro reazioni cerebrali e portando ad una sincronizzazione non solo delle risposte neurali ma anche dell’esperienza soggettiva. Ma c’era un altro fattore da tenere sotto controllo: gli studiosi dovevano assicurarsi che i dati sulla paura non fossero influenzati da elementi estranei. Ad esempio, una scena con un suono improvviso o una forte variazione di luminosità potrebbe generare una reazione intensa non per il contenuto spaventoso, ma per lo stimolo sensoriale stesso. Per questo hanno analizzato la correlazione tra le valutazioni di paura e parametri come la luminosità e il volume del film, verificando che le risposte non fossero guidate solo da questi fattori.
Ma non basta: gli studiosi hanno anche esaminato se il movimento della testa dei partecipanti nella macchina fMRI fosse collegato alla paura. Perché? Perché quando ci spaventiamo, tendiamo a muoverci di più, magari sobbalzando o contraendoci. E infatti, hanno trovato una leggera correlazione tra i livelli di paura e i movimenti della testa, anche se questi ultimi sono stati eliminati dall’analisi per evitare distorsioni nei dati. Tutto questo lavoro minuzioso ha permesso di creare un quadro dettagliato e rigoroso dell’esperienza della paura al cinema, rendendo i risultati dello studio non solo più precisi, ma anche più vicini alla realtà delle nostre emozioni.
Risultati principali
Paura acuta: durante i jump scare, il cervello ha mostrato un’attivazione intensa in regioni come l’amigdala, il talamo, la corteccia prefrontale e la corteccia cingolata (ma non solo). Queste aree sono fondamentali per elaborare rapidamente la minaccia e innescare una risposta immediata ed erano già state identificate come tali in studi precedenti a questo2.
Paura sostenuta: nei momenti di tensione prolungata, si è osservata una maggiore comunicazione tra le aree cerebrali responsabili dell’elaborazione emotiva e della memoria. Ciò indica che la paura sostenuta coinvolge processi cognitivi più complessi rispetto alla paura acuta.
Connessioni cerebrali: la paura sostenuta ha portato a una maggiore cooperazione tra le regioni cerebrali legate all’attenzione, alla percezione sensoriale e alle emozioni, suggerendo che il cervello si adatta attivamente agli stati di paura prolungata.
Conclusioni
Lo studio ha dimostrato che la paura acuta e la paura sostenuta attivano circuiti cerebrali distinti, ma interconnessi (abbiamo visto che il cervello si adatto a passare da uno stato all’altro a seconda della situazione). La paura acuta è una reazione immediata a una minaccia improvvisa, mentre la paura sostenuta aiuta a mantenere lo stato di allerta e a prepararsi a un potenziale pericolo.
Questa distinzione è fondamentale per comprendere non solo il funzionamento della paura, ma anche i meccanismi alla base di disturbi d’ansia e stress cronico. I risultati potrebbero avere applicazioni pratiche in psicologia e medicina, contribuendo allo sviluppo di nuove strategie terapeutiche per l’ansia e migliorando la progettazione di esperienze audiovisive nel cinema e nei videogiochi horror. Infine, lo studio sottolinea l’importanza delle neuroscienze nell’analizzare le emozioni in contesti realistici, aprendo la strada a future ricerche sulle risposte del cervello agli stimoli complessi della vita quotidiana.
Gli strumenti utilizzati per suscitare e studiare la paura nelle precedenti ricerche
Negli studi precedenti a questo, sono stati impiegati diversi tipi di simulazioni e tecniche per suscitare e studiare la paura nell’uomo. Tra queste, si annoverano:
Brevi clip di film horror. Questi studi, tuttavia, si concentravano principalmente su momenti specifici e brevi sequenze, analizzando la risposta cerebrale prima e dopo un evento spaventoso. Questo approccio non coglie la progressione della paura nel tempo e non permette di analizzare come il cervello gestisce la paura sostenuta.
L’interazione dinamica con un predatore virtuale per simulare situazioni di minaccia. Un esempio di questo tipo di esperimento prevedeva che i partecipanti osservassero a schermo un predatore virtuale che si avvicinava lungo un percorso, mentre dovevano decidere il momento giusto per scappare premendo un pulsante. Dopo la pressione, un triangolo che li rappresentava iniziava a muoversi verso l’uscita di sicurezza. Se riuscivano a fuggire prima di essere catturati, ricevevano una ricompensa che aumentava in base al tempo trascorso prima di premere il pulsante, mentre se venivano presi subivano una lieve scossa elettrica. Questo metodo consentiva di studiare come le persone bilanciavano la paura e la necessità di massimizzare la ricompensa, simulando un processo decisionale tipico delle situazioni di pericolo reale.
Stimoli controllati, semplici e isolati, quali immagini, suoni o luci. Per le immagini si ricorre di solito all’International Affective Picture System (IAPS), che è un database standardizzato creato proprio per studiare le risposte emotive e l’attenzione nelle ricerche di psicologia e neuroscienze.
Lo studio condotto dall’università di Turku si differenzia da queste tecniche per aver utilizzato film horror completi come stimoli per la paura e per aver adottato metodologie di analisi che permettono di catturare la dinamica temporale e le fluttuazioni della risposta emotiva in condizioni più realistiche e su tempi più lunghi.
Perché usare un film come simulazione?
Come abbiamo visto prima, per comprendere meglio il funzionamento della paura nel cervello umano gli scienziati hanno spesso utilizzato immagini statiche, suoni improvvisi o simulazioni virtuali nei loro esperimenti. Tuttavia, questi metodi presentano limiti significativi, poiché non riescono a replicare la paura nel modo in cui viene vissuta nella realtà quotidiana. Gli ambienti di laboratorio e gli stimoli semplici non forniscono necessariamente un modello ottimale di come il cervello risponde alle sfide di sopravvivenza nel mondo reale. Il cervello si è evoluto per analizzare il mondo e i suoi eventi dinamici e complessi, e le risposte neurali a stimoli complessi non possono essere necessariamente previste combinando statisticamente le risposte a stimoli semplici. Il nostro cervello si è evoluto per rispondere a un mondo complesso e in continua evoluzione piuttosto che a segnali statici e isolati.
I film horror, invece, offrono un’esperienza più coinvolgente e continua, permettendo ai ricercatori di analizzare le reazioni emotive e fisiologiche dei partecipanti in un contesto più realistico.
Come un film horror genera paura
Un film horror ben realizzato costruisce la paura in modo graduale attraverso la narrazione, i personaggi e le scelte registiche. La tensione è dosata in maniera da alternare momenti di ansia crescente a spaventi improvvisi (jump scare). Questa combinazione è fondamentale ed era proprio ciò che i ricercatori dell’università di Turku cercavano.
Oltre alla trama, anche la regia e il comparto sonoro giocano un ruolo chiave nel generare paura, preparando lo spettatore a una reazione ancor prima che il pericolo si palesi sullo schermo.
Paura acuta e paura sostenuta: due aspetti complementari
Un film horror opportunamente scelto permette di studiare le due principali forme di paura oggetto dello studio. Da un lato, la paura acuta si manifesta nei momenti di spavento improvviso, come quando una figura spettrale appare inaspettatamente. Dall’altro, la paura sostenuta si sviluppa lentamente e cresce nel tempo, mantenendo lo spettatore in uno stato di tensione continua. Questo processo coinvolge meccanismi cognitivi più complessi, mantenendo il cervello in uno stato di allerta costante.
L’uso dei film horror negli studi neuroscientifici consente di osservare come il cervello gestisce entrambe queste forme di paura, permettendo di analizzare l’attività cerebrale in tempo reale e di identificare pattern specifici di attivazione neurale.
Un’esperienza immersiva e realistica
A differenza degli altri metodi sperimentali cui abbiamo accennato, guardare un film horror è un’attività comune e familiare, almeno per alcune persone. Di sicuro lo è guardare un film. Analizzare le risposte cerebrali mentre le persone guardano un film consente ai ricercatori di studiare la paura in un contesto più vicino alla vita reale.
Più volte finora abbiamo parlato di un contesto “realistico” a proposito della visione di un film e qui è necessario fare qualche precisazione, perché i film sono fiction, nonostante la serie di The Conjuring si ispiri a fatti reali (anche in questo caso toccherebbe aprire ulteriori parentesi, dal momento che quando si parla dei coniugi Warren realtà e finzione si mescolano). Condurre uno studio come quello di cui sto parlando in un contesto davvero realistico vorrebbe dire buttare i partecipanti in una fossa piena di tigri o serpenti o metterli in scenari alla Saw o alla Hostel, tutte soluzioni non etiche e illegali. È chiaro che i ricercatori devono usare una qualche simulazione efficace per suscitare paura nei partecipanti senza però mettere a repentaglio la loro sicurezza. Ecco dunque che vengono adottati vari tipi di simulazioni, come abbiamo visto prima.
Tra i vari vantaggi dei film horror (prima ne abbiamo visti alcuni) c’è anche il fatto che quando guardiamo un film che sia un minimo ben fatto, siamo convinti di essere lì nella scena, gioiamo e soffriamo insieme ai protagonisti, ovvero i film sono vere e proprie simulazioni. In generale tutte le storie sono in qualche modo simulazioni, ne ho parlato in maniera estesa in altri episodi e nel talk che ho fatto al TerniComics e che penso riproporrò anche qui sul podcast. Un film horror può essere dunque un valido strumento per un esperimento che voglia studiare la paura in un contesto che sia il più realistico possibile ma che non può essere reale. Inoltre, grazie alla durata del film, è possibile monitorare come la paura evolve nel tempo e su tempi relativamente lunghi, modulando la sua intensità in modo più controllato rispetto a esperimenti basati su stimoli brevi, isolati o casuali.
Una scena di The Conjuring 2
Il coinvolgimento del cervello durante la visione
Un film horror attiva molteplici aree cerebrali grazie alla combinazione di immagini, suoni, narrazione e suspense. Durante la visione, la suspense mantiene alta l’attenzione e lo spettatore è chiamato a valutare costantemente il livello di minaccia basandosi su segnali visivi e sonori, che sono dinamici e in evoluzione, non statici.
Questa interazione tra diverse aree cerebrali consente di studiare la paura in modo più approfondito rispetto ai metodi tradizionali che abbiamo menzionato prima.
Conclusione
Utilizzare i film horror per studiare la paura offre numerosi vantaggi: permette di osservare come il cervello reagisce a stimoli prolungati e complessi, e di analizzare l’interazione tra paura acuta e sostenuta, che coinvolge diverse aree cerebrali in maniera simultanea. Questo approccio fornisce una visione più completa delle dinamiche della paura e potrebbe avere importanti applicazioni non solo in ambito neuroscientifico e psicologico, ma anche nella medicina e nell’industria dell’intrattenimento.
Perché sono stati scelti proprio Insidious e The Conjuring 2 per lo studio condotto dai ricercatori dell’Università di Turku? Lo vedremo nella seconda parte dell’episodio, in cui esamineremo nel dettaglio il questionario preliminare che ha permesso di selezionare questi due film e che ci consentirà di fare alcune considerazioni interessanti. Questa prima parte è stata più che altro una presentazione dello studio e una discussione sul perché due film horror siano finiti in un esperimento di neuroscienze.
Note
Dissociable neural systems for unconditioned acute and sustained fear, di Matthew Hudson, Kerttu Seppälä e altri, NeuroImage 216 (2020). Consultabile e scaricabile su ScienceDirect↩︎
