I film più spaventosi secondo la scienza

Circa un anno fa ha circolato, con tempi diversi e su varie testate (quotidiani o riviste, principalmente online), una particolare classifica di film horror. Di per sé questa non sarebbe una novità, ormai siamo abituati alle più disparate classifiche di film, libri, videogame, ecc… e personalmente ritengo che ce ne siano fin troppe, su YouTube impazzano. Questa classifica in particolare però ha qualcosa di diverso, perché si tratta dei film più spaventosi secondo uno studio scientifico. Non sembra quindi la solita classifica fatta per rimediare visualizzazioni, pare che ci sia un intento serio alla base. È proprio così? Sono andato a leggere lo studio e già vi dico che potete abbassare le vostre aspettative, il tutto è meno serio di quanto voglia apparire. Vale la pena però approfondire l’argomento e fare alcune considerazioni in merito, questo episodio è più che altro un’occasione per capire un po’ come riconoscere se uno studio è fatto bene o no, se è accurato e se presenta errori di metodo. Il nocciolo dell’episodio di oggi, quindi, non sarà tanto la classifica dei film presentata dallo studio, che è irrilevante se non per generare commenti e visualizzazioni, quanto piuttosto un’analisi dello studio stesso e del metodo alla base.

Il progetto

Lo studio di cui parliamo oggi è il risultato del lavoro condotto nell’ambito di un progetto, The Science of Scare Project, promosso e realizzato da Broadband Choices.

Anzitutto, che cos’è Broadband Choices? È è un servizio online che si occupa di confrontare offerte e tariffe di fornitori di servizi Internet (ISP), tv e telefonia mobile nel Regno Unito. La piattaforma permette agli utenti di trovare e confrontare diverse opzioni di connessione a banda larga, abbonamenti tv e offerte di telefonia mobile. Nulla che a che vedere con la ricerca scientifica insomma, il che non implica automaticamente che lo studio sia da buttare. Broadband Choices si occupa anche di confrontare le varie offerte per gli abbonamenti tv e streaming e si sono dunque chiesti: con una così ampia varietà di servizi di streaming che ci offrono un’infinità di film dell’orrore, può essere difficile capire quali possono regalare una vera e propria notte di paura e quali invece sono un gioco da ragazzi; c’è dunque un modo per individuare i film più spaventosi? La domanda e il punto di vista di Broadband Choices, che è primariamente commerciale, ha senso e proprio da questa domanda nasce il loro progetto. Il progetto attualmente è diviso in due: una parte dedicata ai film horror e l’altra, del tutto analoga, dedicata ai videogame horror. Noi oggi ci limiteremo ad esaminare lo studio che riguarda i film.

Il progetto è partito nel 2020, anno in cui è stata pubblicata la prima classifica, ed è ancora in corso: ogni anno la classifica viene infatti aggiornata e l’aggiornamento viene pubblicato a ottobre, che è un po’ il mese dell’horror, visto che il 31 è Halloween.

Lo studio

Ogni anno il progetto stila una lista di film da far vedere a 250 soggetti a cui, in apposite stanze, viene misurato il battito cardiaco per l’intera durata di ciascun film. Si fa poi una media del battito cardiaco per ciascun film e questa viene poi confrontata con il battito medio a riposo dei soggetti; un ulteriore parametro è il picco massimo del battito cardiaco durante la visione di ciascun film. Questo, per sommi capi è lo studio che conduce poi alle classifiche annuali. Andiamo a esaminare per bene tutti i passaggi, perché il diavolo si nasconde nei dettagli.

La scelta dei film

Con tutti i film horror che ci sono e che escono ogni anno bisogna per forza fare una cernita iniziale, altrimenti l’esperimento risulta infattibile. Broadband Choices ha stilato una lista iniziale di 40 film basandosi sui giudizi della critica, sul successo di pubblico e su qualche scelta personale; l’esperimento serviva poi a determinare i migliori 30 della lista. A partire dal 2022 Broadband Choices, su suggerimento della community, ha cambiato i criteri di selezione iniziale, in maniera da includere sempre nuovi film e non avere un campione di base statico bensì uno che tenga conto anche delle nuove uscite in sala. Ora in base ai risultati precedenti, i primi 20 film in classifica sono bloccati e non vengono riproiettati (a meno che, ovviamente, un nuovo film non sia abbastanza spaventoso da farli uscire dalla top 20). I restanti 10 film della top 30, quindi dalla 21° alla 30° posizione, viene riproiettato insieme ai nuovi titoli che entrano nella lista. Ogni anno, tutti i film che non rientrano nella top 30 non possono essere riproiettati l’anno successivo.

Inutile dire che è difficile, se non impossibile, stabilire criteri puramente metrici e oggettivi per selezionare il campione iniziale di film da far vedere ai soggetti. Anche la critica cinematografica è in parte soggettiva e, nel corso del tempo, può cambiare i propri giudizi su un film. Basti pensare a La cosa di Carpenter, blastata pesantemente all’uscita ma oggi considerata un cult e un classico del genere.

La classifica del 2022 e del 2020 fatta da Broadband Choices; per ciascun film vengono indicati la Media dei Battiti del Film (vedi sotto) e il massimo assoluto dei battiti cardiaci registrati durante la visione, corrispondente al jump scare più spaventoso.

L’esperimento

Se Broadband Choices è piuttosto precisa nel comunicare i criteri di composizione della lista dei film da sottoporre ai soggetti, è invece assai vaga per quel che riguarda i criteri di selezione dei soggetti stessi. È più che vaga, non dice proprio nulla. Come vengono scelte queste persone? Debbono soddisfare dei requisiti e rispondere ad un test preliminare? Sono persone che hanno gia visto alcuni o tutti dei film in lista o sono alla loro prima visione? Oppure c’è una divisione in gruppi? Non è una questione da poco e vedremo meglio più avanti come questo progetto viene comunicato, cioè male.

I soggetti sono 250 e ognuno di loro viene sottoposto alla visione di tutti i 40 film scelti. Ovviamente il tutto non avviene in modalità tipo cura Ludovico e, per evitare svenimenti, piaghe da decubito e affaticamento eccessivo, la proiezione dei film è spalmata su varie settimane. Ad ogni soggetto viene misurato e registrato il battito cardiaco per l’intera durata del film. Non si sa tuttavia se i soggetti vedano i film da soli, tutti insieme o divisi in gruppetti, ovvero c’è il rischio che i soggetti si influenzino a vicenda?

Quello che vediamo poi sul sito di Broadband Choices è un grafico che rappresenta l’andamento medio delle pulsazioni per ogni film. Ovvero, per ogni film viene fatta una media minuto per minuto dei battiti cardiaci dei 250 soggetti e poi queste medie vengono rappresentate in un grafico piuttosto intuitivo: c’è un asse del tempo e uno dei battiti. Ogni film è quindi rappresentato da una funzione matematica (battiti in funzione del tempo) di cui viene calcolata la media, che nelle tabelle è indicata come Media dei Battiti del Film. A questo risultato si arriva dunque con due operazioni di media, una fatta sui 250 soggetti che hanno visto il film e un’altra sul tempo. La classifica che viene poi pubblicata è in ordine di Media dei Battiti del Film. Nella top 5 della classifica troviamo sempre il primo Insidious e il primo The conjuring; teneteli a mente, perché ritorneranno anche in un altro studio che vedremo durante il corso di questa stagione e che è stato all’università di Turku, in Finlandia.

Il grafico dei battiti cardiaci in funzione del tempo per il film Host, 1° nella classifica del 2020. Se andate sul sito dello studio vedrete che il grafico è interattivo

Le cose si complicano e diventano più fumose se andiamo a leggere la comunicazione di Broadband Choices fatta al Daily Mail, che rappresenterebbe un po’ la comunicazione ufficiale di Broadband Choices alla stampa. Nelle tabelle pubblicate dal Daily Mail la classifica è basata su un indice di paura (scare score) che Broadband Choices, nel suo sito, non menziona mai. Non si sa come venga calcolato questo indice di paura ma, studiando le tabelle, si capisce che ad esso contribuisce non solo la Media dei Battiti del Film ma anche il Massimo (mediato sui 250 soggetti) dei Battiti del Film, ovvero il massimo della funzione battiti nel tempo e la HRV media, la Heart Rate Variability o variabilità della frequenza cardiaca. In sostanza un film che tiene costantemente in tensione può avere lo stesso scare score di un film che ha singoli jump scare molto efficaci.

La classifica del 2022 comunicata da Broadband Choices al Daily Mail e qui pubblicata.

La HRV misura la fluttuazione nei tempi di intervallo tra i battiti cardiaci, che non sono costanti, anche se la frequenza cardiaca media può sembrare regolare. La HRV, tra le altre cose, è uno strumento utile per la rilevazione e il monitoraggio delle aritmie cardiache. Notare che battiti cardiaci elevati non implicano necessariamente una HRV elevata. La HRV può essere misurata attraverso vari metodi, con l’elettrocardiogramma (ECG) che rappresenta il gold standard. Tuttavia, oggi esistono anche dispositivi indossabili come fasce cardio, smartwatch e app per smartphone che possono fornire misurazioni accurate.

Sull’articolo del Daily Mail, ma non sul sito di Broadband Choices, leggiamo poi che è stato fatto un confronto di prova con Shrek, che ha registrato uno indice di paura di 3 contro un 96 del primo film in classifica che è Sinister (nella top 10 l’indice va da 75 in su). Il risultato, per quanto ovvio e banale, serve comunque a mostrare che questo indice di paura è un buon metro per quello che si cerca di misurare, ovvero quanto un determinato film fa paura. Se Shrek avesse avuto lo stesso indice di Nightmare o di Alien sarebbe stato da rivedere insieme, forse, alle modalità dell’esperimento. È tutto corretto quindi dal punto di vista scientifico?

Come si misura la paura?

L’esperimento presenta alcune criticità e una è piuttosto evidente: per stabilire quali sono i film più spaventosi viene usato un solo parametro, l’andamento del battito cardiaco in funzione del tempo rispetto alla condizione di riposo. Se è vero che la paura, tra i suoi vari effetti, fa aumentare il battito cardiaco non basta tuttavia tale aumento a determinare se una persona è impaurita o no, perché ci sono vari stati d’animo e varie emozioni che causano l’aumento del battito cardiaco: la rabbia, l’ansia ma anche gioia ed eccitazione. Ovvero, se sono spaventato allora il mio battito cardiaco aumenta, ma se rilevo un aumento del mio battito non è detto che io sia spaventato. Sì vabbè ma se stiamo guardando un film horror è chiaro che l’aumento della frequenza cardiaca è dovuto alla paura, no? Non necessariamente, tale aumento può essere legato anche ad altri fattori.

Nella classifica del 2021 al 26° posto troviamo L’uomo invisibile del 2020, un libero adattamento dell’omonimo romanzo di Wells ambientato ai giorni nostri in cui la protagonista cerca di sfuggire al marito, Adrian Griffin, che è uno stalker possessivo senza scrupoli né morale e non si fa tanti problemi ad usare una tuta tecnologica di sua invenzione in grado di renderlo invisibile. È classificato anche come horror ma il film fa leva più che altro sull’ansia e sulla tensione e qui potremmo aprire una lunghissima parentesi sui generi narrativi e su come non sempre un’opera rientri facilmente in un solo genere (ho discusso anche questo in un vecchio episodio). L’uomo invisibile è un buon film, fa il suo lavoro, ma non è possibile etichettarlo solo come un horror e dire che l’aumento del battito cardiaco registrato durante la visione del film sia imputabile unicamente alla paura che il film suscita nello spettatore. Tramite la misurazione del battito cardiaco è facile individuare i jump scare, che corrisponderanno a picchi improvvisi nel grafico, ma è molto meno ovvio distinguere se un aumento più contenuto e prolungato dei battiti sia da attribuire alla paura piuttosto che alla tensione.

Prendiamo in considerazione un altro film nella classifica del 2020, il 25°, che è La cosa di Carpenter, a cui ho dedicato un vecchio episodio. Anche questo è classificato come horror eppure non punta solo sulla paura. Sicuramente ci sono molte scene claustrofobiche all’insegna della paranoia ma il film punta tanto sul disgusto e lo fa talmente bene che quando uscì in sala all’epoca, come racconta Carpenter in una intervista, più di uno spettatore si sentì male e vomitò. Il risultato non giunse inaspettato, dal momento che le scelte di Carpenter in materia di effetti speciali erano ben ponderate e miravano a suscitare determinate sensazioni nel pubblico, a dimostrazione che i parametri in gioco in un horror sono molteplici (le secchiate di vomito, ad esempio) e non riducibili alla sola conta dei battiti cardiaci. Un discorso analogo potremmo farlo per eXistenZ, di Cronenberg, anch’esso classificato come horror ma che di paura ne fa ben poca e gioca tutto invece sulla ripugnanza e sul disgusto che suscitano alcuni oggetti e alcune scene.

Qui c’è di mezzo la falsa credenza che, in ambito letterario e cinematografico, l’horror coincide con qualcosa che fa paura. Ne ho parlato in un vecchio episodio, in cui evidenziavo che vengono etichettate come horror storie che puntano sull’ansia e sul disgusto più che sulla paura, come i film splatter o gli slasher, o su una combinazione di tutti questi elementi. Sono classificati come horror anche storie che si basano su elementi che oggi non ci spaventano più ma che erano spaventosi alcuni secoli fa: oggi possiamo dire che i vampiri non ci fanno più paura e in film recenti come Demeter – Il risveglio di Dracula il regista fa leva su altri elementi per spaventare lo spettatore (l’atmosfera, i jump scare, le uccisioni, l’aspetto mostruoso e inquietante di Dracula), perché la mera presenza di un non morto succhia sangue non basta più.

Ok ma l’intento dichiarato da Broadband Choices è quello di determinare i film più spaventosi, non i migliori horror. È vero ma ho voluto comunque rilevare un altro punto critico del progetto, forse il più grande. Per inseguire parametri di valutazione quanto più possibile oggettivi e scientifici (o apparentemente tali), si finisce per buttare via l’arte e ridurre un film horror ad una serie di jump scare, il che purtroppo è una tendenza in atto nel cinema e lo trovo riduttivo, soprattutto considerando che lo studio mira un po’ a orientare il pubblico.

Torniamo alla parte scientifica del discorso. Quando abbiamo paura aumenta non solo la frequenza cardiaca, anche quella respiratoria, le pupille si dilatano, la pressione sanguigna aumenta e viene mandato più glucosio ai muscoli e la faccenda non finisce qui. Per essere più preciso lo studio avrebbe dovuto tenere in considerazione anche alcuni di questi altri parametri e non solo il battito del cuore per determinare l’indice di paura di ciascun film. Una risonanza magnetica funzionale del cervello dei soggetti durante la visione dei vari film avrebbe ulteriormente aiutato a determinare gli stati di paura perché, come vedremo in un altro episodio quando parleremo dello studio condotto dall’università di Turku che citavo prima, esistono differenti tipi di paura che comportano reazioni un po’ diverse nell’organismo. Va anche detto che esami di questo tipo richiedono tempo, personale specializzato e attrezzature costose che non sono a disposizione di tutti e che solo le istituzioni (università, ospedali, centri di ricerca) possono permettersi. Credo quindi che gli organizzatori del progetto abbiano cercato di arrangiarsi come potevano con le risorse messe loro a disposizione da Broadband Choices e oggi le apparecchiature che misurano i battiti cardiaci in tempo reale creando un file di dati sono accessibili a un qualunque privato cittadino. La misurazione dei soli battiti cardiaci, come già detto, può essere un buon indicatore quando c’è uno jump scare, ovvero una scena molto breve che è imprevista e spaventosa, altrimenti è un po’ poco.

L’esperimento fatto da Broadband Choices è minimalista e semplice, a dir poco, ma dobbiamo ricordare che nasce da esigenze commerciali; da quanto si capisce l’azienda vorrebbe determinare una lista dei migliori film horror che risponda a criteri oggettivi in modo da aiutare i clienti a scegliere le piattaforme di streaming o le offerte tv. Uno studio del genere non credo sarebbe presentabile ad una rivista scientifica e qui veniamo ad un altro punto critico del progetto.

La comunicazione

L’artigianalità e l’amatorialità del progetto non traspare né dal sito di Broadband Choices né dagli articoli online che hanno diffuso i risultati del progetto stesso. Il Daily Mail, in un articolo del 18 ottobre 2023, intitola: “Science reveals the scariest scene in horror movie history… can YOU guess it?”. Sky TG24, in un articolo del 25 gennaio 2024, intitola: “I 42 film più spaventosi mai realizzati: lo conferma uno studio scientifico”. Movieplayer, in un articolo del 30 settembre 2021, intitola: “I 25 film horror più spaventosi secondo uno studio scientifico”. Avete capito la solfa insomma, la classifica sembra avere l’insindacabile validazione della scienza, senza però mai andare ad esaminare le fonti e lo studio.

The Science of Scare Project non è da buttar via, l’esperimento qualcosa di scientifico ce l’ha: è basato su un fenomeno reale, l’esperimento è verificabile e ripetibile, tant’è che viene ripetuto ogni anno, e può essere ripetuto da chiunque voglia investirci tempo e un minimo di denaro, i dati e le variabili sono sensati, tuttavia, come ho già evidenziato, un parametro solo non basta a determinare quanto sia spaventoso un film nel suo complesso e alcune fasi dell’esperimento sono poco chiare e i risultati e i dettagli metodologici sono comunicati in maniera vaga e minimalista, quando sono comunicati. Lo studio non è stato pubblicato su alcuna rivista scientifica soggetta a revisione paritaria, è stato pubblicato sul sito di Broadband Choices e sul Daily Mail, che non è che sia questo gran quotidiano. Entrambe queste pubblicazioni consistono in articoletti molto stringati privi del rigore e dei dettagli richiesti ad una pubblicazione scientifica. Per giunta i dati pubblicati sul sito di Broadband Choices sono parziali e non si capisce perché siano stati comunicati dati più completi al Daily Mail che sul sito del progetto. Di fatto nessuno ha revisionato lo studio, il che lo pone in una zona grigia, cosa non evidenziata da nessuna delle testate che poi ha citato lo studio. Da come viene comunicato sembra che lo studio abbia la stessa validità di un articolo scientifico sottoposto a peer review e pubblicato su Nature, Science o Brain and Language, per citare una rivista specializzata in neuroscienze. Quest’ultimo punto non dipende da Broadband Choices ma dall’incompetenza scientifica di alcuni giornalisti e da una comunicazione sciatta e approssimativa in cui non si vanno mai a verificare e indagare le fonti. Lo scopo dell’episodio di oggi era anche un po’ questo, vedere quando e se una fonte è affidabile, andando a contestualizzarla e analizzando un po’ i metodi usati da quella fonte.

La classifica comunicata da Broadband Choices al Daily Mail e qui pubblicata. Non è chiaro se si riferisca allo stesso anno rispetto alla precedente, non è dichiarato; la differenza più evidente è che questa classifica è basata sulla Media dei Battiti, mentre la precedente sullo scare score.

Conclusioni

The Science of Scare Project è tutto sommato un lavoro sensato se si considerano gli scopi che si è prefisso, che sono di natura più commerciale che scientifica, ovvero aiutare i clienti di Broadband Choices a scegliere le piattaforme di streaming o i canali tv in base, ad esempio, ai film horror che hanno in catalogo. Fin qui tutto bene, i guai arrivano con la comunicazione dei risultati del progetto al grande pubblico e, soprattutto, con la ripresa e la citazione di tali risultati da parte dei vari quotidiani e delle varie riviste generaliste. Ulteriore confusione deriva dalla scarsa conoscenza che in generale si ha di cosa sia uno studio scientifico e di come avvenga la comunicazione scientifica. Tra qualche settimana parleremo dello studio dell’università di Turku a cui ho accennato prima, che si intitola Dissociable neural systems for unconditioned acute and sustained fear, pubblicato nel 2020 su NeuroImage (questa sì che è una rivista scientifica). Questo articolo è di tutt’altro tenore e molto più dettagliato, perché descrive nei particolari un certo esperimento e tutte le metodologie che sono state impiegate, dalla scelta dei soggetti all’interpretazione dei dati che i ricercatori hanno ottenuto. Quando si passa alla stampa generalista la comunicazione diventa molto imprecisa e non si distingue più tra una fonte come questo articolo di NeuroImage e una come The Science of Scare Project, che è meno completo e meno rigoroso dal punto di vista scientifico, e magari sembra che i due lavori stiano sullo stesso livello, cosa che non è. È difficile pensare che i lettori vadano poi a leggersi tutte le fonti alla base di un articolo uscito su un quotidiano o su una rivista, non avrebbero materialmente tempo e forse nemmeno le competenze (posto che dovrebbe esserci più alfabetizzazione scientifica), il che rende ancora più necessario rigore, precisione e puntualità da parte di chi le notizie le riporta e dovrebbe controllarne le fonti, inquadrandole nel giusto contesto e dando loro la corretta importanza. Gli studi scientifici non sono tutti uguali e questo va evidenziato. Chi ha condotto lo studio? È stato pubblicato? Dove? L’articolo è stato soggetto a peer review? È stato già pubblicato o è ancora in fase di revisione? E i problemi non finiscono qui.

Tali questioni si pongono anche per gli studi di letteratura e teorie della narrazione. Anche questi, se sono seri, vengono pubblicati su riviste scientifiche specializzate e sottoposti preventivamente ad una revisione paritaria. Lo abbiamo visto con un articolo che ho citato nella scorsa stagione quando abbiamo parlato di eroi e antieroi nella letteratura e nel cinema. L’articolo in questione è L’antieroe dai mille volti. La migrazione di un dispositivo narrativo dalla letteratura alla serialità televisiva, pubblicato nel 2016 sulla rivista Between.

Prima di concludere l’episodio vi faccio un’anticipazione su alcuni dei prossimi argomenti. L’articolo che ho citato prima, quello sulla paura acuta e sulla paura sostenuta, ha in qualche modo a che fare con Insidious e The Conjuring; nella classifica di The Science of Scare Project i due film rientrano nella top 5 e anche The Conjuring 2 non se la cava male, sta tra il 7° e l’11° posto, a seconda degli anni. Ritengo a questo punto inevitabile, da parte mia, dedicare un episodio a questi film, anche per non trascurare il materiale di partenza e lasciare questi studi privi dei giusti riferimenti ad esso. Non mi pare sensato parlare di studi scientifici che riguardano due film senza parlare un minimo dei film in questione. E quindi prossimamente vi toccherà un episodio su James Wan, Insidious e The Conjuring.

Il Gatto Rosso al TerniComics

Come anticipato nel precedente post di aggiornamento, oggi alle 12:30 il Gatto Rosso è al TerniComics per il talk “La scienza dello storytelling”.

Per chi è interessato qui sotto è possibile scaricare il file pdf con le slide del talk. Nelle ultime pagine c’è tutta la bibliografia, comprendente paper e saggi, che ho utilizzato per preparare l’intervento. Tale bibliografia può essere un’ottima fonte per chi è interessato ad approfondire i vari argomenti che, per ovvi motivi, non ho potuto trattare in maniera approfondita nel talk ma che mi riservo di affrontare in maniera più dettagliata durante la prossima stagione del podcast che inizierà venerdì.

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Cambio del logo e altre novità

Come avevo già annunciato in un precedente post la collaborazione con Radio Svolta si è interrotta e La biblioteca del gatto rosso torna ad essere un podcast indipendente. Corrispondentemente ho deciso di cambiare il logo: quello che vedete sopra è quello nuovo, che contrassegna quindi d’ora in poi tutti gli spazi del Gatto Rosso e del podcast (su Spreaker, Spotify, YouTube, ecc…) distinguendoli dai vecchi spazi collegati a Radio Svolta.

La nuova stagione del podcast, la quarta, inizierà il 13 settembre e proseguirà con cadenza settimanale ogni venerdì.

Il Gatto Rosso non si limiterà al solo podcast; domenica 8 settembre alle 12 sarà infatti al TerniComics per un talk intitolato “La scienza dello storytelling”, in cui parlerà di alcuni argomenti già affrontati nelle scorse stagioni del podcast e di altri che sentirete nel corso dei prossimi mesi, durante la quarta stagione. Se siete interessanti all’evento trovate tutte le informazioni sul sito.

I problemi de “Il problema dei 3 corpi”

In un episodio recente abbiamo parlato dell’ottima trilogia di Cixin Liu, soffermandoci su alcuni tra i tanti temi che questa enorme space opera affronta. In quell’episodio ho accennato che la trilogia, pur essendo una notevole opera di hard science fiction, ha alcuni difetti e oggi vorrei discuterne. Parlerò anche della serie tv, che in quell’episodio ho completamente trascurato e cercherò di fare il più possibile distinzione tra i difetti della serie tv e quelli dei romanzi, che in alcuni casi la serie tv eredita.

In questo episodio do per scontati alcuni elementi della trama, altrimenti non finisco mai. Se siete digiuni dell’opera e volete qualche informazione introduttiva per sapere di cosa si tratta e se può interessarvi, rimando a quell’episodio.

La serie tv

È scrausa, è la tipica serie Netflix banale e smarmellata; se sta in piedi è solo perché poggia su un solido materiale narrativo di partenza. Vediamo perché:

  • Gli attori per lo più scarsi, eccetto Liam Cunningham/Wade (Ser Davos sul Il trono di spade), Benedict Wong e Jonathan Pryce/Evans (l’Alto Passero, sempre sulla serie tv Il trono di spade). Tatiana, l’assassina, è insopportabile e credo che ricopra anche il ruolo di quello che gli Incursori erano nei romanzi.
  • A Salazar capitano cose allucinanti e lei non batte ciglio, a differenza del corrispondente personaggio del romanzo, Wang Miao, che quasi impazzisce di fronte al conto alla rovescia e “all’universo che fa l’occhiolino”.
  • L’effetto del conto alla rovescia è reso male, con quei numeri sparati che occupano tutto il campo visivo.
  • L’effetto dell’universo che fa l’occhiolino è anch’esso reso male e in maniera stupida: nel romanzo consiste in una sorta di pulsazione della radiazione di fondo dell’universo visibile solo con particolari strumenti.

I romanzi

Il problema dei tre corpi si presenta fin da subito come un’opera di hard science fiction con intenti di divulgazione scientifica e tale è; in generale fa bene il suo lavoro ma cade su un paio di punti che saltano abbastanza all’occhio e in qualche modo Cixin Liu sembra accorgersene e tenta di correggere il tiro nel 3° libro, dando luogo a incoerenze narrative. Voglio discutere questi punti proprio perché l’autore è molto attento alle questioni scientifiche.

  • Ye Wenjie, l’astrofisica, manda un potente segnale dalla base cinese Costa Rossa che i trisolariani intercettano e al quale rispondono poi in perfetto cinese corrente. È un’ingenuità grossolana, soprattutto alla luce di tanta fantascienza precedente (La voce del padrone, Solaris, ad esempio).
    L’autore sembra accorgersene perché poi i terrestri nel 3° libro vanno in giro con una specie di sistema Rosetta in caso di incontri con altre civiltà extraterrestri.
  • Trisolaris si trova in un sistema solare dinamicamente instabile e per questo le condizioni sul pianeta sono assai variabili: si passa dal caldo estremo al freddo estremo e la stessa gravità cambia nel tempo. Com’è possibile che sia fiorita una civiltà avanzata in simili condizioni? Anzi, com’è possibile che sia nata la vita su Trisolaris? La vita può nascere solo entro stretti parametri e l’autore lo dice nelle ultime pagine del 3° libro.
  • Sembra che l’autore abbia compiuto questa scelta più per poter parlare del problema dei 3 corpi che per reali esigenze narrative: i Trisolariani potevano essere costretti ad abbandonare il loro pianeta per ragioni molto più semplici e facili da giustificare.
    A volte, come nel caso precedente, la narrazione sembra piegata ad esigenze divulgative. È vero che la fantascienza in Cina viene usata per divulgare le materie scientifiche, oltre che come forma di soft power, tuttavia resto sempre dell’idea che un bravo autore dovrebbe mettere al primo posto la parte narrativa della sua opera, limandola e curandola in modo particolare; in parole povere, fiction first.

Ci sono poi almeno un paio di scivoloni dal punto di vista narrativo, alcune scene in cui il livello si abbassa:

  • I trisolariani mandano in avanscoperta una sonda a forma di goccia che viaggia più velocemente della flotta; i terrestri se ne accorgono e, ad un certo punto nel 2° libro, decidono di mandare alcune navi incontro alla sonda per acquisire informazioni e studiarla (siamo in un periodo in cui i terrestri cambiano un po’ atteggiamento nei confronti dei trisolariani). La cosa avrebbe pure senso ma ci mandano tutte le navi della flotta e uno già si aspetta cosa accadrà.
    La sonda-goccia trisolariana è chiaramente una trappola: appena si legge la parola “dono” nel libro (gli umani si convincono che è un dono da parte dei trisolariani) si capisce subito che è un cavallo di Troia. Ma sul serio ci mandano tutta la flotta terrestre? È chiaro che la sonda andava approcciata con la massima cautela e portata in un luogo sicuro in culonia per le necessarie analisi.
  • Due scene sono americanate, scene spaccone come si vedono solo nei blockbuster hollywoodiani:
    • La nave dell’OTT, quella di Evans, fatta a fette dai fili di nanomateriali progettati e realizzati da Wang Miao/Salazar. Il romanzo ci risparmia le persone fatte a pezzi e le conseguenti secchiate di sangue ma è comunque chiaro che non si salva nessuno di quelli che erano a bordo. L’attacco ha lo scopo di recuperare il disco rigido dove Evans ha salvato tutte le sue conversazioni con i trisolariani scongiurando una possibile manomissione da parte dello stesso Evans, ovvero l’attacco deve essere improvviso, rapido e non deve lasciar tempo di reagire all’OTT. Impiegare i nanomateriali risponde a tutti questi requisiti, tuttavia mi sembra un po’ illusoria la speranza di trovare il disco rigido illeso in mezzo a tonnellate di ferraglia sparsa e rottami crollati su sé stessi.
    • L’attacco della goccia-sonda trisolariana alla flotta terrestre, che è una scena degna di Michael Bay in cui esplode tutto l’esplodibile, circa 2000 astronavi che un po’ si cannoneggiano tra loro e un po’ vengono distrutte dalla goccia.

Infine un’ultima osservazione: la trilogia vuole trattare tanti temi, molti dei quali interessanti, ma troppi e finisce per risultare soverchiante. Personalmente credo che alcuni tagli non avrebbero guastato e alcuni temi potevano eventualmente essere approfonditi in altre opere. Come detto all’inizio, ritengo comunque Il problema dei tre corpi una notevole opera di hard science fiction e suggerisco a chi non l’ha letta di non lasciarsi scoraggiare dalla mole di carta.

Cosa è un antieroe?

Nella prima parte di questo episodio doppio abbiamo discusso il concetto di eroe, ora affronteremo quello di antieroe.

Il passaggio dall’eroe all’antieroe è un tema interessante e complesso. Mentre l’eroe classico rappresenta spesso valori universali come il coraggio, l’altruismo e la giustizia, l’antieroe si distingue per le sue caratteristiche contrastanti o addirittura opposte, ovvero l’antieroe si può definire, partendo dall’eroe, per rovesciamento di alcune sue caratteristiche.

Torniamo all’eroe classico, quello piatto, figura che abbiamo discusso nella prima parte dell’episodio1. Le caratteristiche che attribuiamo all’eroe sono note, fanno parte di un topos ben memorizzato dai lettori: l’eroe è dotato di un grande coraggio che, di conseguenza, lo può portare senza timore al sacrificio di se stesso per proteggere il bene altrui o quello della comunità a cui appartiene. Da notare che di per sé il coraggio non basta a giustificare l’atto di sacrificio per gli altri; l’eroe deve aderire in modo assoluto a specifici principi morali senza possibilità di deroghe o sfumature. Ulteriore caratteristica, che permette l’azione straordinaria dell’eroe, è il possesso di abilità o facoltà superiori a quelle degli altri uomini. Tale superiorità può essere fisica (fino alla caratterizzazione del supereroe, quasi mitologico, come Superman), tecnica (l’abilità nel tiro con l’arco di Robin Hood), o intellettuale (le capacità logico deduttive di uno Sherlock Holmes). Quest’ultimo aspetto può mancare negli eroi del basso mimetico e della parodia, come abbiamo visto nella prima parte.

Dall’eroe all’antieroe

Il rovesciamento della figura dell’eroe e il passaggio all’antieroe può avvenire in vari modi e può essere graduale. Ecco come si può descrivere questo passaggio:

  1. Rottura con l’idealismo tradizionale: l’antieroe si distacca dall’idealismo e dalle virtù tipicamente associate all’eroe classico. Questo personaggio può avere buone intenzioni ma agisce in modi moralmente ambigui o discutibili.
  2. Imperfezioni e complessità: gli antieroi sono spesso personaggi più sfaccettati e realistici rispetto agli eroi convenzionali. Essi possono possedere difetti significativi, debolezze o conflitti interni che li rendono più umani e vicini a noi.
  3. Riflessione sul contesto sociale e culturale: l’antieroe spesso emerge come risposta a cambiamenti sociali o culturali. Può rappresentare la disillusione, il cinismo o le sfide di un’epoca particolare, esprimendo così una forma di critica sociale o culturale.
  4. Moralità fluida e obiettivi complessi: a differenza degli eroi tradizionali che hanno obiettivi chiaramente definiti (come salvare il mondo o combattere il male), gli antieroi possono avere motivazioni più ambigue o personali, spesso legate a vendetta, sopravvivenza personale o altri obiettivi meno nobili.

In sostanza, l’antieroe rappresenta una deviazione dalla tipica figura eroica (o topica, nel senso che Eco dà a questo aggettivo in “L’uso pratico del personaggio”, in Apocalittici e integrati), offrendo una prospettiva più sfumata e talvolta più oscura della natura umana e delle motivazioni personali. Questo personaggio può sfidare le aspettative tradizionali e invita il pubblico a esplorare temi più complessi di moralità e identità. Abbiamo così recuperato il concetto di personaggio tondo visto nella prima parte: aggiungendo dettagli e caratteristiche ad un protagonista piatto, l’eroe classico, questo assume spessore, tridimensionalità e anche, inevitabilmente, ombre e zone di grigio. Ecco dunque l’antieroe, che non è narrativamente meglio o peggio dell’eroe, come abbiamo visto nella prima parte, ma ha semplicemente diverse funzioni e diversi scopi all’interno di una storia.

Nella prima parte abbiamo visto che gli eroi possono essere divisi in 5 grandi gruppi in base alle loro caratteristiche e, soprattutto al loro rapporto con gli altri e con l’ambiente circostante. In maniera simile possiamo dividere gli antieroi in 6 grandi gruppi basandoci su una ipotetica dichiarazione dello stesso personaggio a proposito delle proprie potenzialità narrative.

  1. Antieroe per sovversione: è un personaggio che rifiuta attivamente le caratteristiche positive dell’eroe per ribellione al pensiero dominante. Questo tipo di antieroe si oppone alle norme e ai valori tradizionali. Il personaggio qui sembra dichiarare: “non voglio, quindi mi oppongo”.
    • Esempio: Gregory House, della serie tv Dr House. House rifiuta il proprio ruolo di eroe per ribellione alle convenzioni sociali e culturali (e, direi, anche televisive): non segue le regole, è spesso la spina nel fianco di Cuddy.
  2. Antieroe per frustrazione: questo personaggio ha potenzialmente caratteristiche eroiche, ma il contesto storico o le circostanze in cui vive gli impediscono di esercitarle. In questo caso il protagonista direbbe: “vorrei, ma non posso”. Ci troviamo di fronte all’eroe mancato; il personaggio si trova a dover affrontare lo scontro con un mondo che non concede spazio all’eroe.
    • Esempio: Philip Marlowe, il celebre detective nato dalla penna dello scrittore Raymond Chandler e magnificamente interpretato sul grande schermo da Bogart.
      • Potenziale eroico limitato dalle circostanze: Marlowe possiede molte qualità che potrebbero essere considerate eroiche, come l’integrità, l’intelligenza e un forte senso di giustizia. Tuttavia il mondo in cui opera, spesso corrotto e moralmente ambiguo, limita la sua capacità di agire come un eroe tradizionale.
      • Frustrazione e conflitto interno: la frustrazione di Marlowe deriva dal confronto tra i suoi ideali e la dura realtà che lo circonda. Lui desidera fare la cosa giusta, ma si scontra frequentemente con ostacoli che gli impediscono di raggiungere un vero successo eroico.
      • Contesto storico e sociale: l’ambientazione dei romanzi di Chandler, tipicamente la Los Angeles degli anni ’30 e ’40, fornisce un contesto storico in cui il classico eroismo è difficile da esprimere. Marlowe vive in un’epoca segnata da corruzione, crimine e complessità morale, che ostacola la sua capacità di essere un eroe nel senso tradizionale.

        In sintesi, Philip Marlowe incarna l’antieroe “mancato per frustrazione”, un personaggio con potenziali qualità eroiche che si scontra con un mondo che non gli permette di esprimere pienamente queste caratteristiche. Se è vero che Marlowe spesso risolvere i casi e gli incarichi assegnati, non è in grado tuttavia di porre rimedio a quei problemi che sono alla radice dei casi e che li hanno originati.
    • Esempio: Rust Cohle (Matthew McConaughey) e Martin Hart (Woody Harrelson), i protagonisti della 1° stagione di True Detective. Entrambi hanno le potenzialità, soprattutto Rust, tuttavia anche loro si scontrano con una famiglia troppo potente per poter essere portata in giudizio a rispondere dei propri crimini. Le azioni dei protagonisti possono arrivare fino ad un certo punto, dopodiché si schiantano contro un muro invalicabile.
  3. Antieroe per inettitudine: è un personaggi fisicamente, mentalmente o moralmente limitato, cosa che lo rende incapace di raggiungere il modello eroico che hanno di fronte a sé. In questo caso il protagonista direbbe: “vorrei, ma non riesco” (siamo nel campo della parodia e della commedia).
    • Esempio: Zeno Cosini nel romanzo La coscienza di Zeno di Italo Svevo. Zeno vorrebbe smettere di fumare ma non ci riesce mai.
    • Esempio: Don Chisciotte, protagonista dell’omonimo romanzo di Cervantes. Don Chisciotte si ispira al modello cavalleresco, vorrebbe essere come uno di quegli eroi di cui ha tanto letto nei suoi libri però è completamente inetto e vive in un mondo parallelo in cui lui è convinto che ci siano tante imprese nobili e gloriose da compiere, damigelle da salvare, giganti da sconfiggere, ma la realtà è un altra e Don Chisciotte ci si schianta con esiti a dir poco esilaranti.
  4. Villain trasformato in eroe: questa tipologia riguarda personaggi inizialmente negativi (villain o antagonisti) che si trasformano in eroi o si rivelano essere tali a seguito di una spinta etica o emotiva. In questo caso, a differenza dei precedenti, il rovesciamento è dalla caratterizzazione negativa a quella positiva; sono le caratteristiche tipiche del “cattivo” ad essere rovesciate nei loro contrari per rivelare l’identità cripto-eroica del villain. Qui il personaggio sembrerebbe dire: “non posso (sarei un villain), ma devo (essere eroe)”.
    • Esempio: Dexter Morgan, protagonista della serie tv Dexter. Sarebbe un cattivo, un serial killer, ma attraverso azioni “eroiche” – la soppressione sistematica di altri veri villain – cerca la normalità antieroica.
  5. Eroe per caso: è un personaggio coinvolto in situazioni che richiederebbero un eroe, ma che agisce eroicamente in modo inaspettato nonostante non abbiano caratteristiche superiori da eroe. Qui il personaggio sembrerebbe dire: “non vorrei, ma sono coinvolto mio malgrado (quindi devo)”.
    • Esempio: Edmond Dantés, protagonista de Il Conte di Montecristo di Alexandre Dumas. Viene strappato alla normalità a causa di un complotto e finisce per caso nella cella vicina a quella dell’abate Faria, cosa che gli permette di entrare in possesso di un ingente tesoro, che lui utilizzerà per vendicarsi; qui vediamo che Dantés ha anche tratti negativi dovuti alla sua sete di vendetta.
  6. Antieroe per neutralità: questi personaggi non hanno caratteristiche eroiche e neppure il contesto che li circonda richiede la presenza di un eroe, al contrario del caso precedente; qui possiamo definire il protagonista mediante il termine antieroe in quanto è la negazione dell’eroe per sua inutilità, è un personaggio che è antieroe perché non serve un eroe. Tali personaggi rappresentano una sorta di neutralità tra i due poli dell’eroe e dell’antieroe. Qui il personaggio sembrerebbe dire semplicemente: “sono quel che sono …”.
    • Esempio: Joseph K., protagonista de Il processo di Kafka. Il processo è un romanzo incompiuto scritto nel 1914 ma pubblicato postumo nel 1925. È una delle opere più famose di Kafka e una critica penetrante alla burocrazia e alla giustizia. Il romanzo segue la storia di Josef K., un impiegato di banca che viene arrestato all’improvviso un mattino senza alcuna spiegazione. K. non viene mai informato di quale sia l’accusa contro di lui, e il processo che segue si rivela assurdo e labirintico. K. si sforza di comprendere e di difendersi contro un’accusa invisibile e indefinita, incontrando vari personaggi bizzarri lungo il suo cammino, tra cui avvocati, giudici e altre figure dell’apparato giudiziario. Il romanzo esplora temi come l’alienazione, la brutalità della burocrazia, l’impotenza dell’individuo di fronte a un sistema incomprensibile e oppressivo, e la lotta per trovare un senso in una situazione apparentemente assurda e senza speranza. La storia è spesso interpretata come una metafora dell’esistenza umana e della sua incessante ricerca di significato in un mondo caotico e privo di logica.
      Joseph K. non è un eroe e nemmeno la situazione lo richiede.
    • Esempio: Leopold Bloom, protagonista dell’Ulisse di James Joyce.

Questi esempi illustrano come l’antieroe possa assumere diverse forme, ognuna riflettendo un diverso aspetto della complessità umana e della narrativa. Ovviamente questa classificazione non è rigida e può essere d’aiuto per capire le varie tipologie di antieroe che meglio si adattano ad un certo genere letterario o cinematografico. Quella dell’antieroe, inoltre, è una figura narrativa flessibile, che può migrare facilmente da una forma narrativa all’altra, dalla letteratura, al cinema, alle serie tv.

Osservazione: negli esempi precedenti abbiamo nominato svariati antieroi che sono protagonisti di serie tv piuttosto recenti, tuttavia va precisato che nella storia del teatro, in quella del romanzo e in quella del cinema le figure antieroiche hanno una lunga tradizione. Nel teatro ci troviamo fin dalle origini di fronte all’eroe tragico, sconfitto e piegato dal fato, (Edipo, Medea), poi abbiamo i tragici antieroi shakespeariani (Riccardo III, Re Lear, Otello, MacBeth, Amleto); l’antieroe poi segna fin da principio le origini del romanzo: Don Chisciotte è, come abbiamo visto, l’inetto protagonista (parodico) di quello che viene ritenuto il capostipite del genere; le protagoniste dei romanzi di Defoe non sono certo perfette eroine senza macchia (Moll Flanders, Lady Roxana).

Gli anti-villain

Aggiungiamo infine una ulteriore categoria di antieroe, che sarebbe meglio chiamare un anti-villain, come vedremo tra poco. Questo personaggio direbbe su di sé: “devo (essere cattivo), ma non posso (qualcosa ancora mi spinge all’umanità)”. In questo caso il personaggio in sé completamente negativo cede parzialmente alla normalità e all’umanità, e non può più essere piatto, ora anche la figura del villain può essere approfondita, scavata e analizzata, dandole una terza dimensione. Il villain protagonista di alcune storie diventa fragile, mettendo in mostra il proprio lato umano, rappresentazione che lo mette in discussione in quanto cattivo in termini assoluti. In questo caso anziché partire dall’eroe piatto e aggiungere spessore e tridimensionalità, si parte dal classico villain piatto e si fa lo stesso lavoro, mantenendo però l’ago della bilancia spostato sulle caratteristiche negative.

Facciamo una doverosa precisazione: quello che stiamo esaminando ora non è un villain solo apparentemente tale e che deve essere eroico perché spinto da una qualche forma di moralità che lo trasforma in eroe (come per Dexter “il codice di Harry”, imposto dal padre, che lo obbliga a uccidere solo cattivi); in questa nostra nuova tipologia il villain rimane tale, il personaggio è negativo, è un bad guy, ma rivela delle sfumature umane: e qui si ferma la sua interazione o spostamento verso il polo eroico.

  • Esempio: Tony Soprano. Nella serie tv I Soprano ci troviamo di fronte alla fragilità del capofamiglia mafioso, alla sua discesa verso la normalità. Ma Tony Soprano rimane un mobster, non cambia la sua natura di villain, rimane – come altri bad guys televisivi – sul polo della negatività.
  • Esempio: Vic Mackey, uno dei protagonisti della serie tv The Shield. La serie vede in campo una squadra di poliziotti che deve ripulire dalla criminalità il quartiere di Farmington a Los Angeles. La squadra capeggiata da Vick agisce senza alcuna moralità, conducendo affari molto loschi, approfittando e abusando della propria autorità e infrangendo ripetutamente la legge. Vic è marcio e corrotto e alla fine troverà la sua punizione come di solito accade ai villain.
  • Esempio: Nucky Thompson, protagonista della serie tv Boardwalk Empire, interpretato da un grande Steve Buscemi. Nucky diventerà, nel corso della serie, un capo mafia ed entrerà in combutta e in parte si scontrerà con celebri gangster quali Al Capone e Lucky Luciano. Nucky è ispirato a un personaggio storico, Enoch Thompson; è un personaggio negativo ricco di sfaccettature, complessità e fragilità che però rimane sempre un gangster e un villain e come tale riceverà la sua punizione alla fine della serie, a differenza del vero Enoch Thompson che se l’è spassata fino alla fine dei suoi giorni.

Fonti bibliografiche

  • L’antieroe dai mille volti. La migrazione di un dispositivo narrativo dalla letteratura alla serialità televisiva, di Andrea Bernardelli, Between, VI.12, 2016.
  • Che cos’è la narrazione, di Andrea Bernardelli, Carocci, 2019. È un’ottima introduzione alla narratologia.
  • Il viaggio dell’eroe, di Christopher Vogler, Dino Audino editore, 1999 e 2020 (nuova edizione).
  • Apocalittici e integrati, di Umberto Eco, Bompiani, 1964.

Note

  1. Ricordo brevemente i concetti di personaggio piatto e personaggio tondo che ho illustrato in maniera più dettagliata nella prima parte dell’episodio. I personaggi piatti, nella loro forma più pura, sono costruiti intorno a un’unica idea, o qualità; mentre se è presente in essi più di un fattore, allora ha inizio quella curvatura che porta al personaggio tondo. Il personaggio è facilmente riconoscibile ogni volta che il lettore lo incontra mentre il personaggio tondo riesce a sorprenderci in maniera convincente. ↩︎

La figura dell’eroe in letteratura e nel cinema

Eroi e antieroi, chi sono costoro? Ne parliamo in un episodio doppio: in questa prima parte discuteremo della figura dell’eroe in letteratura e nel cinema e nella seconda, che uscirà la prossima settimana, prenderemo in esame quella dell’antieroe.

Mi ricollego subito al viaggio dell’eroe, a cui ho già dedicato due episodi (uno sugli archetipi e uno sulle tappe del viaggio); lì abbiamo parlato di eroi ma in quel contesto, e nel saggio di Vogler in particolare, la parola eroe non ha il senso che comunemente le viene attribuito, bensì ha il senso più esteso di “protagonista della storia”. Vogler usa il termine “eroe” mutuandolo dalla mitologia e dal saggio di Joseph Campbell L’eroe dai mille volti (nelle storie della mitologia spesso il protagonista è un eroe tipo Ercole, Teseo, Perseo o Gilgamesh). Qui useremo la parola “eroe” in un senso più stretto e non sarà più per forza sinonimo o l’equivalente del protagonista (lo vedremo meglio più avanti).

Definizione ed esempi

Che cosa si intende con il termine “eroe”? Il concetto di eroe ha una lunga storia che necessariamente si intreccia con quella del concetto più generale di personaggio narrativo. Partiamo dalla Poetica di Aristotele, in cui si dice che i personaggi di finzione sono legati al processo della mimèsi (imitazione) dal reale. In particolare Aristotele classifica i personaggi in base all’imitazione di “uomini migliori di noi o peggiori di noi o come noi”. Secondo Aristotele il termine di paragone per stabilire le differenza tra la tragedia, la commedia e l’epopea (epica), è quindi quale tipo di persona si intende imitare. La commedia sarà così “imitazione di persone più volgari dell’ordinario” alla ricerca del “ridicolo”, della “maschera comica”. La tragedia e l’epopea saranno invece “mimèsi di soggetti eroici”, ci parleranno di persone migliori di quelle reali. Arrivando alla storia della letteratura più recente e seguendo il lavoro dello storico della letteratura canadese Northrop Frye, possiamo rielaborare e raffinare la classificazione di Aristotele. Come? Osservando che non è tanto l’aspetto morale a permettere di classificare i personaggi (e i relativi generi testuali), ma è la “capacità d’azione dell’eroe”, che può essere superiore, inferiore o uguale rispetto alla nostra e rispetto all’ambiente in cui agisce. In questo modo possiamo dividere gli eroi in 5 grandi tipologie, che ora andiamo a descrivere con i relativi esempi:

  1. L’eroe come essere divino: questo eroe è superiore come tipo sia agli altri uomini che al loro ambiente. Un esempio letterario è Zeus ma qui vorrei soffermarmi su un esempio tratto dai fumetti e dal cinema, ovvero Superman:
    • Origini quasi divine: Superman, il cui vero nome è Kal-El, è un alieno dal pianeta Krypton, con abilità che vanno ben oltre quelle degli esseri umani comuni. Queste abilità, come la superforza, la capacità di volare, la visione a raggi X, e la quasi invulnerabilità, lo rendono simile a una figura divina agli occhi degli umani.
    • Superiorità rispetto agli altri e all’ambiente: Superman è superiore non solo agli altri esseri umani in termini di capacità fisiche e mentali, ma è anche capace di agire al di fuori dei limiti dell’ambiente umano, come volare nello spazio o muoversi a velocità incredibili. Queste caratteristiche lo pongono in una posizione simile a quella degli dei nelle storie mitologiche.
    • Mito e simbolismo: la figura di Superman ha assunto un ruolo quasi mitologico nella cultura popolare, simboleggiando concetti come la giustizia, la speranza e la moralità, elementi spesso associati alle divinità nelle varie culture.
    • In conclusione, Superman si adatta bene alla categoria dell’eroe come essere divino nel contesto narrativo, combinando elementi di superiorità sovrumana e simbolismo quasi divino.
  2. L’eroe del romance1: questo eroe è superiore in grado agli altri uomini e al suo ambiente in termini di capacità e azioni, azioni che sono considerate meravigliose e quasi soprannaturali, tuttavia tale eroe è ancora un essere umano. Questi eroi si trovano spesso in storie dove le leggi della natura sono sospese​, almeno in parte: prodigi di coraggio e di resistenza, innaturali per noi, sono naturali per loro. Qui siamo nell’ambito della leggenda e del racconto popolare.
    Esempio Letterario: Re Artù (dalle leggende arturiane) è un eroe leggendario al centro di molte storie e poemi medievali. Egli compie imprese straordinarie e possiede oggetti magici come la spada Excalibur, agendo in un mondo dove il soprannaturale è comune e la magia esiste ed è reale. Artù resta tuttavia un essere umano che può essere ferito, può ammalarsi e morire.
  3. L’eroe dell’alto-mimetico: questo eroe è superiore in grado agli altri uomini ma non al suo ambiente naturale; l’eroe è un qualche tipo di capo. È superiore agli altri in termini di autorità, passioni e capacità di espressione, ma le sue azioni rimangono soggette alla critica sociale e all’ordine della natura. Sono gli eroi tipici dell’epica e della tragedia classica, e sono quelli che interessavano particolarmente Aristotele.
    • Esempio: Robin Hood (è un personaggio che ho approfondito in un episodio dedicato)
      • Superiorità in grado agli altri uomini ma non al suo ambiente: Robin Hood è spesso rappresentato come un arciere eccezionalmente abile e uno stratega astuto, superiore agli uomini comuni in queste capacità. Tuttavia non ha poteri soprannaturali o qualità divine, può essere ferito e ucciso ed è soggetto alla legge (i suoi nemici sono uomini di legge).
      • Capacità di leadership e autorità: Robin Hood è anche famoso per essere il leader carismatico dei suoi “Allegri compagni”. La sua autorità e capacità di guidare e ispirare un gruppo sottolineano la sua superiorità in termini di qualità di leadership.
      • Soggetto a critica sociale e ordine della natura: nonostante le sue imprese, Robin Hood rimane ancorato nella realtà del suo mondo medievale. Le sue azioni sono spesso una risposta alle ingiustizie sociali del tempo, e lui stesso è soggetto alle leggi della natura e ai limiti umani.
    • Esempio: James Bond
      • Superiorità in grado agli altri uomini ma non al suo ambiente: James Bond è caratterizzato da una serie di competenze e abilità che lo rendono superiore alla media delle persone, come l’astuzia, le capacità fisiche, le abilità spionistiche e il carisma. Tuttavia, non possiede poteri sovrumani o attributi divini.
      • Capacità e autorità significative: Bond ha autorità e capacità molto più grandi di quelle di una persona comune. È un esperto in combattimento e strategia e ha accesso a tecnologie avanzate, il che lo pone in situazioni che richiedono azioni e decisioni eccezionali.
      • Soggetto a critica sociale e ordine della natura: nonostante le sue capacità straordinarie, Bond rimane soggetto alle leggi della natura e della società. Le sue azioni, anche se spesso al di fuori del comune quadro legale (licenza 00), sono pur sempre ancorate in un mondo realisticamente riconoscibile. Bond sottostà a M ed ha un suo ferreo codice morale, non tradisce la patria.
  4. L’eroe del basso mimetico: questo eroe non è superiore né agli altri uomini né al suo ambiente. Questi eroi si trovano in opere che riflettono la realtà comune e quotidiana, ad esempio in molte commedie e nella narrativa realistica. Sono personaggi che rispecchiano l’umanità comune e si attengono agli stessi canoni di probabilità presenti nella nostra esperienza​.
    Esempi: Axel Foley della serie Beverly Hills Cop, interpretato da Eddie Murphy, e Ellen Ripley della serie Alien, interpretata da Sigourney Weaver.
  5. L’eroe del modo ironico: è inferiore a noi per forza o per intelligenza, così da darci l’impressione di osservare dall’alto una scena di impedimento, frustrazione o assurdità. Questo accade anche quando il lettore ha la sensazione di trovarsi o di potersi trovare nella stessa situazione, giudicata però dal punto di vista di chi gode una maggiore libertà.
    Facciamo qualche esempio:
    • L’ispettore Clouseau, il personaggio principale della serie cinematografica La Pantera Rosa.
      • Imperfezioni evidenti: Clouseau è noto per la sua goffaggine, la sua mancanza di competenza e la sua tendenza a causare disastri ovunque vada. Queste caratteristiche lo rendono inferiore non solo agli standard tipici di “forza” e “intelligenza” che ci si aspetterebbe da un eroe tradizionale ma anche ai nostri.
      • Successo nonostante le limitazioni: nonostante queste evidenti carenze, Clouseau riesce spesso a risolvere i casi, anche se per lo più grazie a un mix di fortuna, malintesi e interventi accidentali. Il suo successo, nonostante le sue evidenti limitazioni, lo rende un eroe ironico.
      • Ironia e umorismo: la figura dell’Ispettore Clouseau è impregnata di umorismo e ironia. Le sue azioni, pur essendo intese come eroiche o competenti, spesso si traducono in risate e situazioni comiche.
      • Contrasto con l’eroe tradizionale: Clouseau rappresenta un netto contrasto con l’immagine dell’eroe tradizionale, efficiente e competente. La sua inadeguatezza cronica e la sua incapacità di conformarsi agli standard eroici convenzionali lo rendono un eroe parodico e tutta la serie de La pantera rosa rientra nel genere della parodia.
    • Il tenente Frank Drebin, protagonista della serie Una pallottola spuntata, interpretato da Leslie Nielsen.
    • Don Chisciotte non rientra in questa categoria, perché è un antieroe, come vedremo nella seconda parte. Alla fine Clouseau è un personaggio positivo e, anche se per puro caso, porta a termine le indagini; Don Chisciotte è inetto e basta, è inconcludente, anche perché le sue battaglie e le sue avventure non portano di base a nulla.

Questa classificazione non è rigida ovviamente e può essere d’aiuto per capire le varie tipologie di eroe che meglio si adattano ad un certo genere letterario o cinematografico.

Personaggi piatti e personaggi tondi

Come si passa al concetto di antieroe? E ancor prima, per rispondere ad una questione emersa all’inizio di questo episodio, è possibile distinguere l’eroe dal protagonista? Perché abbiamo visto che questi due concetti sono legati. Il protagonista è, per sommaria definizione, il personaggio principale, o meglio, la figura centrale di una narrazione intorno a cui si sviluppa la trama. Quindi il protagonista della narrazione possiamo sempre identificarlo attraverso il termine “eroe”? Per rispondere a queste domande è utile introdurre due concetti, quello di personaggio piatto e quello di personaggio tondo.

  • Personaggi piatti: Nella loro forma più pura sono costruiti intorno a un’unica idea, o qualità; mentre se è presente in essi più di un fattore, allora ha inizio quella curvatura che porta al personaggio tondo. Il personaggio davvero piatto, può essere espresso con una sola frase come questa: “Farò di tutto per proteggere l’alveare e correggere le anomalie e i pericoli all’interno di esso”2.

    Il personaggio piatto offre un fondamentale vantaggio: il lettore lo ricorda facilmente e lo riconosce subito ogni volta che si ripresenta. Il personaggio piatto non è identificato da caratteristiche complicate e non muta nel corso della narrazione, non ha un arco di trasformazione; per questo motivo è riassumibile in una sola frase che lo identifica immediatamente e per sempre.
  • Personaggi tondi: aggiungendo qualità e idee ad un personaggio piatto, questo inizia a curvarsi e ad acquisire tridimensionalità. La prova che un personaggio è tondo consiste nella sua capacità di sorprenderci in maniera convincente. Se non ci sorprende mai, è piatto; se non ci convince, è piatto e finge di essere tondo. Un personaggio tondo ha in sé l’elemento incalcolabile della vita nelle pagine di un libro.

Osservazione importante. Questa distinzione tra personaggi piatti e tondi non investe però il valore della narrazione in cui appaiono: la piattezza del personaggio non vuole dire che ci troviamo di fronte ad una narrazione inferiore, l’essere piatto o tondo del personaggio è funzionale all’effetto che il narratore vuole ottenere e che spesso mescola nel racconto personaggi tondi e piatti a seconda delle esigenze della trama. Torniamo all’esempio di The Beekeeper: la piattezza di Adam Clay ha uno scopo, quello di focalizzare tutto il film sull’azione. Sottolineo questo aspetto perché spesso si pensa che una storia valga poco perché ha un protagonista o qualche personaggio piatto.

Protagonista = Eroe?

Rispondiamo ora alle domande che ci siamo fatti poco fa, ovvero come si passa dall’eroe all’antieroe e se la figura dell’eroe coincide con quella del protagonista. Partendo dal livello più basilare della struttura narrativa troviamo i personaggi piatti, quindi avremo un protagonista piatto (l’eroe classico, tipo Adam Clay) e un antagonista piatto (il classico villain), entrambi senza profondità o sfumature. L’equivalenza automatica tra la figura del protagonista e quella dell’eroe non è quindi corretta.

A partire da questi due poli estremi, ovvero protagonista piatto e antagonista piatto, che sono estremamente semplificati, possiamo immaginare una lunga serie continua di potenziali caratterizzazioni complesse dei personaggi – sia del protagonista che dell’antagonista – in questo caso dotati di sfumature e di profondità. Potremo avere antagonisti antieroici, così come protagonisti antieroici. Personaggi né bianchi né neri in assoluto, ma un po’ bianchi e un po’ neri, un po’ buoni un po’ cattivi. In sostanza lungo questa linea si collocherebbero le diverse tipologie della figura complessa dell’antieroe, ovvero di un personaggio caratterizzato da “luci ed ombre”.

Fonti bibliografiche

  • L’antieroe dai mille volti. La migrazione di un dispositivo narrativo dalla letteratura alla serialità televisiva, di Andrea Bernardelli, Between3, VI.12, 2016.
  • Che cos’è la narrazione, di Andrea Bernardelli4, Carocci, 2019. È un’ottima introduzione alla narratologia.
  • Il viaggio dell’eroe, di Christopher Vogler, Dino Audino editore, 1999 e 2020 (nuova edizione).
  • Retorica, Poetica, Aristotele, Roma-Bari, Laterza, 1973
  • Anatomia della critica (1957), di Northrop Frye, Torino, Einaudi, 1969

Note

  1. Oggi con romance o romance novel s’intende comunemente un genere letterario ben preciso, quello del romanzo rosa, ovvero un romanzo che si focalizza primariamente sulla relazione e sull’amore romantico tra due persone. Il romance può comprendere vari sottogeneri. In questa sede e di solito in termini accademici più rigorosi, con il termine romance si indica un genere narrativo della letteratura che coinvolge una trama misteriosa, avventurosa o che coinvolge accadimenti fuori dall’ordinario (Walter Scott definisce il romance in questi termini). Il focus è su una ricerca che coinvolge coraggio e valori forti, non per forza su un interesse amoroso. Il termine romance è usato di solito in contrasto con il termine mainstream, che indica quei romanzi che rappresentano i personaggi e la società in maniera realistica. In alcuni casi si usa impropriamente, al posto di romance, il termine “paraletteratura”, che è usato però in modo dispregiativo e indica il complesso delle pubblicazioni letterarie che non si propongono espressamente fini artistici e culturali, o non ne hanno il carattere, comunemente considerate come letteratura marginale. Corrisponde a quella che altri chiamano letteratura di massa o di consumo ed è realizzata soprattutto in funzione del pubblico cui si rivolge; le cose sono un po’ più complicate e ci ho dedicato un episodio. ↩︎
  2. Il riferimento è al film The Beekeeper, con Jason Statham nel ruolo di Adam Clay. Adam Clay è il tipico eroe dei film action, monodimensionale e senza alcun approfondimento psicologico. ↩︎
  3. Rivista scientifica della Compalit, l’Associazione per gli Studi di Teoria e Storia comparata della Letteratura, che fa parte dell’International Comparative Literature Association ↩︎
  4. Andrea Bernardelli è professore associato di Semiotica e Narratologia all’Università di Ferrara ↩︎

La scienza del viaggio dell’eroe

Perché tante storie hanno come struttura narrativa portante il viaggio dell’eroe? E perché il viaggio dell’eroe è fatto proprio in un certo modo e non in un altro? Queste sono le domande a cui cercheremo di rispondere in questo episodio ricorrendo agli strumenti che ci forniscono le moderne neuroscienze.

È dalla scorsa stagione della Biblioteca del Gatto Rosso che parliamo di strutture narrative, partendo dalle basi, quindi abbiamo iniziato col chiederci perché gli esseri umani raccontano storie, perché ne fruiscono e, vista l’evidente ricorrenza di alcune strutture basilari che costituiscono l’ossatura di tante storie, perché tali strutture si sono affermate. Lo abbiamo fatto, ad esempio, nell’episodio intitolato “Perché raccontiamo storie?”. L’approccio che utilizzo in questi episodi non è ideologico bensì quanto più possibile scientifico e mi appoggio quindi a saggi e paper di neuroscienze per portare avanti le mie argomentazioni, sempre consapevole dei limiti di tale disciplina. Il metodo scientifico è comunque preferibile a qualsiasi approccio ideologico; quest’ultimo porta inevitabilmente a bufale e menzogne come vedremo meglio in un futuro episodio.

In questo episodio ci concentriamo su una particolare struttura narrativa, molto antica e molto nota, il viaggio dell’eroe. Abbiamo esaminato in maniera puntuale i vari elementi e le tappe del viaggio dell’eroe in un episodio uscito a dicembre, per cui qui mi limito a ricordare in breve solo i punti fondamentali del discorso e rimando a quell’episodio e al ben noto saggio di Christopher Vogler per i dettagli e l’approfondimento. Accenno comunque ai concetti base in maniera che il resto dell’episodio non risulti oscuro per chi è a digiuno dell’argomento.

Il viaggio dell’eroe

Anzitutto, cos’è il viaggio dell’eroe? È una struttura, uno schema narrativo che, da secoli e secoli, fa da scheletro a tante storie. Uno dei primi ad accorgersene e a esaminarlo è stato Joseph Campbell nel suo celebre saggio L’eroe dai mille volti, che viene ampiamente ripreso poi da Christopher Vogler. Joseph Campbell ha osservato, fornendo numerosi esempi, che il viaggio dell’eroe ricorre in tante culture diverse e in tante storie legati ai più importanti miti di vari popoli. In tempi più recenti Hollywood ha mostrato come il viaggio dell’eroe si possa impiegare come un vero e proprio strumento per forgiare storie di enorme successo, basti pensare a Star Wars (la vecchia trilogia) e ad Avatar, giusto per citarne due. Uno strumento, un attrezzo se vogliamo chiamarlo così, flessibile e versatile che ha ampiamente superato la prova del tempo, dal momento che è più antico delle piramidi e di Stonehenge. Ma se è abbastanza chiaro perché i nostri antenati abbiano creato e impiegato, ad esempio, gli utensili e le armi ricavati dalla selce, forse è meno ovvia la nascita e l’impiego del viaggio dell’eroe. Perché? A che scopo?

Prima di passare in rassegna le tappe fondamentali che compongono il viaggio dell’eroe debbo fare una precisazione. Il termine eroe, in questo contesto, è sinonimo di protagonista, cosa che in generale non è vero e lo abbiamo ben visto nell’episodio intitolato “La figura dell’eroe in letteratura e nel cinema”. Perché allora si usa il termine eroe anziché protagonista? È un’usanza che fondamentalmente deriva dal saggio di Vogler, mutuata a sua volta dal saggio di Campbell, il quale ha esaminato ne L’eroe dai mille volti varie storie legate ai miti aventi come protagonisti per l’appunto eroi, nel senso classico del termine, nel senso dell’epica.

Il viaggio dell’eroe può essere riassunto in 12 punti o tappe:

  1. l’eroe viene presentato all’interno del suo mondo ordinario, dove
  2. riceve la chiamata all’avventura (ad esempio da un messaggero o dal mentore).
  3. Inizialmente è riluttante e rifiuta la chiamata, ma
  4. un mentore lo incoraggia a
  5. superare la prima soglia e a entrare nel mondo straordinario (questa tappa di solito segna il passaggio dal primo al secondo atto).
  6. Nel mondo straordinario l’eroe si imbatte in prove, alleati e nemici.
  7. Si avvicina alla caverna più profonda superando una seconda soglia
  8. e sostiene la prova centrale nella caverna più profonda
  9. Si appropria della ricompensa che gli spetta e, passando al terzo atto,
  10. viene inseguito lungo la via del ritorno nel mondo ordinario.
  11. L’eroe supera la terza soglia e vive l’esperienza della resurrezione, che lo trasforma.
  12. Ritorna con l’elisir, una dote o un qualche tesoro di cui beneficerà il mondo ordinario e che testimonia l’impresa compiuta.

Come accennavo prima il viaggio dell’eroe è uno schema flessibile e versatile, quindi l’ordine delle tappe può cambiare, alcune possono mancare e altre possono essere ripetute. Ad esempio la terza tappa, il rifiuto della chiamata all’avventura, può mancare se il protagonista è un personaggio risoluto e determinato.

Cambiamento e viaggio dell’eroe

Per rispondere alle domande che ci siamo fatti all’inizio dell’episodio bisogna ripescare alcuni concetti che abbiamo discusso in un episodio dedicato a Dune, quando abbiamo parlato del pericolo delle credenze e di quanto alcune siano dure a morire. Oggi andremo anche un po’ più alle origini di quel discorso.

Come vedremo tra poco, alla base del viaggio dell’eroe c’è il concetto di cambiamento: ognuno di noi ha in testa un modello di realtà e di mondo e anche solo metterlo in discussione è molto difficile, per non parlare di cambiarlo. L’eroe è proprio uno di quei pochi che trova il coraggio e la forza di compiere un simile arduo percorso di cambiamento.

Perché è tanto difficile cambiare il proprio modello mentale?

Durante l’infanzia assorbiamo input come spugne e, nel corso degli anni, iniziamo a intessere collegamenti tra questi input, tra queste informazioni, tra queste micro storie e micro modelli, arrivando man mano ad un quadro coerente, ad un modello più grande che dà vita a trame impregnate di una certa personalità, collegate da un determinato filo rosso. Infine, nel corso dell’adolescenza, come osserva lo psicologo Dan McAdams, tenteremo di guardare alla nostra esistenza come a una grandiosa narrazione, in cui ricostruiremo il passato e immagineremo il futuro al fine di garantirci una parvenza di scopo, coerenza e significato.

Dopo aver affrontato questa fase adolescenziale di creazione narrativa, il cervello avrà sostanzialmente elaborato ciò che siamo, che cosa ci sta davvero a cuore e come dovremmo agire per ottenere ciò che vogliamo. Dalla nostra venuta al mondo la mente ha potuto contare su una condizione di estrema plasticità, che le ha permesso di plasmare i propri modelli. Adesso, però, risulterà meno malleabile, opporrà più resistenza. Gran parte delle caratteristiche e degli errori che ci rendono ciò che siamo risulta ormai assimilata. I nostri difetti e le nostre peculiarità sono ormai parte integrante di noi. Di fatto la nostra mente si è formata e con essa il nostro modello della realtà che ci circonda. Modello, perché la realtà ci rimane preclusa, la esperiamo sempre in maniera indiretta attraverso le ricostruzioni che il nostro cervello fa degli input sensoriali che riceviamo dal mondo esterno.

Da questo momento in poi il cervello entra in una modalità che vale la pena comprendere, soprattutto se si è interessati al funzionamento delle storie e al conflitto e al dramma umani che sono alla base di tante di queste storie. Dal ruolo di costruttori passeremo a quello di difensori di modelli. Ora che il sé imperfetto con il suo modello imperfetto del mondo è stato costruito, il cervello si trasformerà nel suo paladino. Quando ci imbattiamo in dati che rischiano di metterne in forse la validità, poiché altri percepiscono il mondo in un modo diverso dal nostro, potremmo sentirci profondamente turbati. Eppure, invece di modificare i nostri modelli tenendo conto anche del punto di vista altrui, il cervello farà di tutto per smentire ogni altra tesi.

Nel momento in cui le strutture interne del cervello si assestano, notiamo un capovolgimento nel rapporto tra interno ed esterno. Non saranno più le strutture interne a venire plasmate dall’ambiente: da questo momento in poi l’individuo agirà al fine di preservare le proprie strutture endogene, a dispetto di ogni dato ambientale potenzialmente in grado di smentirle, e vivrà come difficoltosa e dolorosa qualsivoglia modifica strutturale. Reagiamo a queste minacce con il pensiero distorto, con la polemica e l’aggressività. Ignoreremo, tralasceremo e tenteremo attivamente di screditare le informazioni che non si conformano a tali strutture.

Il cervello difende il nostro modello imperfetto del mondo trincerandosi dietro le più scaltre faziosità. Quando ci imbattiamo in un nuovo dato o in una nuova opinione, li passeremo subito al vaglio: se risultano conformi al nostro modello di realtà, risponderemo inconsciamente con un sì e li accetteremo. In caso contrario, la nostra risposta inconscia sarà no, li rifiuteremo. Tali risposte emotive precedono ogni ragionamento conscio. Ecco perché esercitano una così profonda influenza su di noi. Quando dobbiamo decidere se credere o meno a qualcosa, difficilmente ci dedichiamo a un’imparziale ricerca di prove. Anzi, andremo a caccia di qualunque dato possa confermare ciò che i nostri modelli hanno stabilito per noi. Non appena troviamo una prova a sostegno della nostra posizione, ovvero ne avremo recuperate a sufficienza perché la nostra posizione abbia senso – smettiamo di pensare.

Non solo i nostri sistemi di ricompensa neurale conoscono un piacevole picco quando ci inganniamo in questo modo, ma arriviamo perfino a raccontarci che la nostra indagine smaccatamente di parte era mossa da nobili intenti, oltre che accurata. È un processo davvero subdolo. E non si tratta di ignorare o tralasciare le prove che smentiscono i nostri modelli (ma facciamo anche quello). Troviamo i sistemi più discutibili per rifiutare l’autorità degli esperti che adducono prove contrarie alla nostra tesi: daremo arbitrariamente peso ad alcune parti della loro testimonianza e non ad altre, ci attaccheremo agli errori più irrilevanti per smontare l’intera loro tesi. L’intelligenza non aiuta a dissolvere questi miraggi cognitivi di correttezza: le persone intelligenti saranno semplicemente più brave a trovare il modo di “dimostrare” che hanno ragione, ma non lo saranno altrettanto nel riconoscere la fallacia delle proprie posizioni.

Dato che i modelli costituiscono la nostra effettiva esperienza della realtà, non sorprende più di tanto che qualunque prova suggerisca che ci sbagliamo finisca per irritarci profondamente. Perché proviamo avversione per chi non la pensa come noi? Da che cosa nasce quell’istintiva repulsione nei loro confronti?

In un’ottica razionale, la reazione più sensata di fronte a qualcuno che ha idee molto distanti dalle nostre sarebbe tentare di capirle, o tutt’al più fregarsene. E invece questa cosa ci turba oltre ogni dire. Sentire minacciati i nostri modelli neurali può generare in noi ondate di emozioni negative travolgenti. Sembra incredibile, eppure il cervello reagisce a una minaccia ai nostri modelli neurali praticamente nello stesso modo con cui difende il corpo da una minaccia fisica, ovvero impostandoci sull’adrenalinica e stressante modalità attacco-o-fuga. Chiunque esprima opinioni diverse dalle nostre si trasforma in un avversario pericoloso, una forza che sta materialmente tentando di nuocerci. Tramite scansioni cerebrali, la neuroscienziata Sarah Gimbel ha osservato che cosa accade ai soggetti esaminati quando vengono posti di fronte alla prova provata che le loro più radicate convinzioni politiche sono erronee. Si osserva una risposta cerebrale molto simile a quella che, per esempio, potremmo avere se, passeggiando nel bosco, ci imbattessimo in un orso.

E così partiamo al contrattacco. Magari tentando di convincere il nostro avversario che lui ha torto e noi ragione. Quando non ci riusciamo, ovvero quasi sempre, inizieremo ad arrovellarci e a non trovare pace. Rimugineremo quel conflitto senza sosta, perché, in preda al panico, la nostra mente saprà solo snocciolare i motivi per cui i nostri avversari sono ottusi, in malafede o moralmente corrotti. Non è un caso che, anche da un punto di vista lessicale, questo scateni un’oscena fantasmagoria di appellativi per chi ha modelli mentali che contrastano con i nostri: idiota, cretino, imbecille, fesso, cialtrone, pagliaccio, e altri di solito molto più coloriti. Dopo essere entrati in contatto con una persona di questo tipo spesso cercheremo degli alleati per sfogare, a parole, la nostra irritazione. Potremmo discutere per ore dei nostri nemici neurali, elencando tutti i motivi per cui sono orribili, e questo ci farà provare una sensazione al tempo stesso di disgusto e piacere. Uno sfogo liberatorio.

Dedichiamo gran parte della nostra esistenza a trovare prove che confermino l’esattezza del modello allucinatorio racchiuso nel nostro cranio. Siamo attratti da quel tipo di arte, da quei media e da quelle storie che combaciano con i nostri modelli, e proviamo un senso di irritazione e di estraneità nei confronti di quelle che invece se ne discostano. Osanniamo quei leader culturali che si fanno paladini delle nostre bandiere e, di fronte ai loro avversari, ci sentiamo offesi, profondamente irritati, oltraggiati e proviamo il desiderio di punirli, magari augurando loro ogni tipo di umiliazione. Amiamo circondarci di gente che la pensa come noi. La parte più piacevole del nostro tempo sociale è quella che dedichiamo a stringere legami ancor più forti con i nostri simili, per offrirci conferme a vicenda e ribadire quanto abbiamo ragione, soprattutto se si tratta di questioni controverse. Quando incontriamo persone con modelli neurali insolitamente simili ai nostri, non smetteremmo mai di parlare con loro.

Ovviamente va anche detto che non siamo sempre pronti a difendere così strenuamente le nostre posizioni e questo emerge bene nello studio di Kaplan, Gimbel e Harris (vedi bibliografia). Le convinzioni che difenderemo con tutte le nostre forze sono quelle su cui abbiamo costruito la nostra identità, il nostro sistema di valori e la nostra teoria del controllo. Un attacco a queste idee equivale a un attacco alla struttura fondante della realtà che viviamo. Ed è proprio da questo tipo di convinzioni e da questo tipo di attacchi che traggono linfa le storie migliori.

Gran parte dei conflitti che ci troviamo ad affrontare nella vita nascono proprio da questi comportamenti difensivi. Coinvolgono persone con percezioni del mondo contrastanti che lottano per convincere la controparte che hanno ragione, affinché il modello neurale dell’altro finisca per cedere e combaciare con il loro. Se tali conflitti talvolta risultano così dolorosi e insanabili è anche a causa del realismo ingenuo. Dato che la nostra allucinazione della realtà sembra evidente e inoppugnabile, la sola conclusione a cui potremo giungere è che il nostro antagonista sia un pazzo, un bugiardo o una brutta persona. E lui o lei penserà esattamente lo stesso di noi.

Ma è anche tramite conflitti di questo tipo che i protagonisti riescono ad apprendere e a cambiare. Mentre fanno i conti con gli eventi della trama, di norma verranno posti di fronte a una serie di ostacoli e colpi di scena, che spesso si presenteranno sotto forma di personaggi secondari, ognuno dei quali sperimenterà il mondo in un modo specifico e funzionale alla storia. Cercheranno di convincere il protagonista a vedere il mondo come lo vedono loro. In seguito all’incontro con questi personaggi il modello neurale del protagonista subirà dei cambiamenti, anche se magari molto lievi. I protagonisti della storia rischieranno di essere portati fuori rotta dagli antagonisti, che talvolta incarnano la versione più oscura ed estremizzata dei loro stessi punti deboli; così come sapranno trarre insegnamenti preziosi dagli alleati, che spesso incarneranno i nuovi modi di essere che il nostro eroe dovrà adottare.

Tuttavia, prima che abbia inizio questo intenso processo di cambiamento, il modello neurale dei nostri protagonisti apparirà loro ancora convincente, anche se, forse, inizierà a creparsi ai bordi. Potrebbero aprirsi le prime falle nella loro capacità di controllare il mondo, qualcosa che tenteranno in tutti i modi di ignorare. Potrebbero presentarsi situazioni infauste e scoppiare conflitti. Finché non accadrà qualcosa…

Le buone storie hanno una sorta di punto di innesco. Quel meraviglioso istante in cui abbiamo un sussulto, ritrovandoci improvvisamente più coinvolti. In una sequenza di eventi basati su causa-effetto il punto di innesco è il primo che obbligherà il protagonista a mettere in discussione le sue convinzioni più profonde. Questo evento spesso provocherà scosse telluriche che finiranno per lesionare il nucleo stesso della sua imperfetta teoria del controllo. Ecco perché lo vedremo comportarsi in modo anomalo. Lo vedremo reagire oltre misura o fare qualcos’altro che viola le nostre aspettative. È questo il segnale inconscio che ci fa capire che tra personaggio e trama è scattata la magica scintilla. La storia ha ufficialmente inizio.

Il viaggio dell’eroe visto dalla scienza

Rivediamo allora alcune delle tappe fondamentali del viaggio dell’eroe alla luce dei risultati finora esposti:

  • Il mondo ordinario: qui facciamo la conoscenza del protagonista e del suo modello di realtà.
  • La chiamata all’avventura: un evento, un fatto o una notizia arrivano e mettono il protagonista di fronte ad un nuovo e differente modello di realtà che cozza con il suo personale modello e lo mette in crisi. La chiamata all’avventura non è altro che un invito al cambiamento. In Una nuova speranza, l’episodio 4 di Star Wars, questo avviene quando R2D2 proietta il messaggio della principessa Leia e, di conseguenza, Luke conosce poi Obi Wan. Luke apprende della ribellione, dei Jedi e della Forza, tutte informazioni che compongono per lui un nuovo modello della realtà.
  • Il rifiuto della chiamata: come abbiamo visto, cambiare il proprio modello è arduo e difficile e, di fronte a nuove informazioni che contraddicono le nostre più profonde convinzioni, reagiamo come se ci trovassimo a fronteggiare una minaccia fisica, quindi ci mettiamo sulla difensiva e rifiutiamo le nuove informazioni. È abbastanza naturale che l’eroe, in un primo momento, rifiuti la chiamata all’avventura. Ed è quello che fa anche Luke, perché tutti quei discorsi che gli fa Obi Wan contraddicono la sua visione del mondo.
  • L’incoraggiamento del mentore: il modello del protagonista inizia a mostrare i suoi limiti e alcune crepe ma non per questo lui o lei sarà disposto a cambiarlo facilmente e ad accettarne uno nuovo. Il protagonista sarà spiazzato quando il suo modello va in crisi e un mentore può essere d’aiuto nel difficile compito di comprendere prima e abbracciare poi il nuovo modello. Se non so cosa e come cambiare il compito diventa assai arduo. Luke viene addestrato a più riprese prima da Obi Wan e poi, in maniera più sistematica, da Yoda per diventare un cavaliere Jedi.
  • La prima soglia e l’ingresso nel mondo straordinario: dopo il rifiuto iniziale l’eroe ascolta la chiamata all’avventura, supera i dubbi e le paure e fa i preparativi per entrare nel mondo straordinario, a lui estraneo. Ma cosa lo ha indotto a intraprendere la via del cambiamento se tale cambiamento è tanto difficile? Ci sono stati i doni e i consigli del mentore, è vero, ma di solito questi non bastano a smuovere l’eroe. Spesso il suo coinvolgimento definitivo è determinato da qualche forza esterna che cambia il corso o l’intensità della storia. Ad esempio l’antagonista o qualcuno dei suoi sgherri può uccidere, fare del male, minacciare o rapire qualcuno legato all’eroe, eliminando ogni esitazione. È quello che accade in Una nuova speranza: Luke si decide a partire solo quando vede la sua fattoria distrutta e gli zii uccisi dagli imperiali, cosa che lo costringerà, tra le altre cose, a rivedere le idee che aveva sull’Impero (all’inizio del film Luke voleva iscriversi all’accademia militare per sfuggire alla noia della vita agricola).
  • Prove, alleati e nemici: come abbiamo detto cambiare il proprio modello non è facile, è un processo faticoso che richiede il superamento di varie prove e difficoltà, un processo in cui avremo alleati che ci aiuteranno e nemici che ci ostacoleranno. Tale processo porterà infine all’acquisizione di un nuovo modello della realtà.
  • La seconda soglia e la prova centrale: la prova centrale è un necessario momento di verifica in cui l’eroe dovrà dimostrare di aver fatto tesoro delle lezioni apprese nel suo percorso di cambiamento e di saper padroneggiare un minimo il nuovo modello della realtà. Tutto ciò non è però sufficiente.
  • La terza soglia e la resurrezione: come abbiamo visto le credenze sono dure a morire e questo è particolarmente vero per quelle che più fanno parte integrante e fondamentale della nostra identità. Il protagonista sarà veramente riuscito ad abbandonare in maniera definitiva le vecchie credenze per abbracciare in maniera convinta e duratura le nuove, quelle che ha duramente e faticosamente appreso nel suo viaggio? È
    necessaria quindi un’ultima prova, un momento in cui l’eroe sfiora la morte per poi risorgere. In realtà è il vecchio sé dell’eroe, il suo vecchio modello di mondo a morire, cosa che però può essere vissuta quasi come una morte fisica durante un attacco fisico. Se l’eroe supera la prova rinasce come una persona nuova, cambiata. Cambiata perché ha assimilato un nuovo modello di mondo che gli garantisce un migliore controllo su di esso. Nel climax di Una nuova speranza, Luke vede morire molti compagni nello sforzo di distruggere la Morte Nera. Rinuncia a una parte della sua personalità, la fiducia nelle macchine e, dando ascolto alla voce di Obi Wan che sente nella sua mente, decide di fidarsi definitivamente della Forza, impiegandola con successo.

Fonti bibliografiche

  • Il viaggio dell’eroe, di Christopher Vogler, Dino Audino editore
  • La scienza dello storytelling. Come le storie incantano il cervello, di Will Storr, edizioni Codice
  • L’antieroe dai mille volti. La migrazione di un dispositivo narrativo dalla letteratura alla serialità televisiva, di Andrea Bernardelli, Between, VI.12 (2016)
  • La scienza dell’incredibile. Come si formano credenze e convinzioni e perché le peggiori non muoiono mai, di Massimo Polidoro, Feltrinelli
  • Neural correlates of maintaining one’s political beliefs in the face of counterevidence, di J. Kaplan, S. Gimbel e S. Harris, in “Scientific Reports”, vol. 6, n. 1, 2016
  • The Redemptive Self, Dan P. McAdams, Oxford University Press, Oxford 2013
  • Brain and Culture, Bruce Wexler, MIT Press, Cambridge (MA) 2008
  • La mente politica e il ruolo delle emozioni, Drew Westen, il Saggiatore, Milano 2008
  • The Heretics: Adventures with the Enemies of Science, di Will Storr, Picador, 2014

La scienza dello storytelling (o quasi)

Oggi parliamo di un saggio che si inserisce alla perfezione in un discorso che sto portando avanti dalla scorsa stagione della Biblioteca del Gatto Rosso, ovvero perché gli esseri umani raccontano storie, perché ci sono macrostrutture ricorrenti in molte storie che raccontiamo e fruiamo e come si comporta il nostro cervello quando leggiamo una storia o vediamo un film. Un discorso quindi in cui si intrecciano e collaborano teorie della narrazione, neuroscienze e psicologia.

Nell’episodio di oggi vi parlo un po’ del libro, discuteremo anche qualche punto critico e in uno dei prossimi episodi metteremo in pratica alcuni dei risultati scientifici illustrati nel libro per spiegare il viaggio dell’eroe. Al viaggio dell’eroe, che è una struttura narrativa molto antica e che ricorre in tante storie che fruiamo, ho dedicato un episodio di questa stagione, in cui abbiamo visto per bene le tappe del viaggio facendo vari esempi, in particolare riferendoci a Star Wars. Ebbene è possibile spiegare scientificamente perché sì è affermata questa struttura narrativa e perché il viaggio dell’eroe è fatto in un certo modo.

Il saggio

La scienza dello storytelling è un saggio del 2019 di Will Storr, che è uno scrittore e giornalista e insegna anche scrittura creativa. Come è nato questo libro? Mentre faceva ricerche per un altro saggio, intitolato Heretics, e mentre studiava scrittura creativa, Storr si è accorto che alcune idee dei teorici della narrazione presentavano incredibili somiglianze con quello che gli psicologi e i neuroscienziati che stava intervistando gli spiegavano in merito alla mente e al cervello. Pur essendo partiti da luoghi molto distanti tra loro, narratori e scienziati sembravano giungere alle stesse conclusioni. Heretics è un saggio sulle credenze irrazionali, il sottotitolo è “avventure con i nemici della scienza”, per questo Storr stava intervistando psicologi e neuroscienziati. Se siete interessati lo trovate solo in inglese. Un saggio analogo è quello di Massimo Polidoro, che ho citato più di una volta, La scienza dell’incredibile. Come si formano credenze e convinzioni e perché le peggiori non muoiono mai.

Will Storr ha fatto revisionare il manoscritto del saggio di cui parliamo a due esperti, la neuroscienziata Sophie Scott e lo psicologo Stuart Ritchie, in modo da essere il più sicuro possibile dell’esattezza dei dati, dei risultati e dei concetti riportati e delle relazioni stabilite sulla base di tali dati. La cosa incredibile è che gli unici difetti che ho individuato riguardano la scrittura creativa, che è il mestiere dell’autore e dovrebbe essere quindi il suo punto di forza. Ne ho trovati due e li vedremo per bene dopo, perché mi hanno stupito, sono sviste di una certa entità e vale la pena farci qualche ragionamento sopra, indipendentemente dal saggio di cui stiamo parlando.

Will Storr

L’appendice finale è notevole, è un capitolo intitolato “L’approccio del difetto sacro”. Qui Will Storr espone una tecnica da lui messa a punto in cui integra i principi fondamentali della scienza dello storytelling in un metodo pratico e graduale che permette di creare storie efficaci e originali. Storr afferma che il tutto nasce dalla constatazione che il problema più grave e frequente riscontrato negli scritti dei suoi studenti è che le trame e i protagonisti sembrano essenzialmente scollegati. Nella vita reale il personaggio e la trama sono inscindibili. La vita emerge da un’individualità, ne è il prodotto. E anche una storia dovrebbe funzionare così.

L’“approccio del difetto sacro” punta a costruire una storia d’invenzione ispirandosi al modo in cui un cervello costruisce una vita (ovvero organizza gli input esterni in un modello coerente e ordinato). Attraverso una serie di passaggi ben precisi, afferma Storr, si può arrivare a scoprire un protagonista che risulta immerso in un mondo credibile e coerente, una persona con bisogni inconsci e obiettivi esteriori che lavoreranno in simbiosi per portare avanti la trama.

L’appendice è interessante tanto quanto il resto del saggio, specie per chi scrive narrativa. Il libro non è rivolto solo a scrittori o aspiranti scrittori, è rivolto a tutti, perché capire come funzionano le storie e come si comporta il nostro cervello quando fruisce storie è un argomento che riguarda tutti. Anche se può non sembrarci così, siamo immersi nelle storie, raccontarle e fruirne è la nostra attività principale, lo facciamo anche mentre dormiamo, dal momento che i sogni sono storie.

Il libro di Storr è un parente stretto di due saggi che ho citato più volte in trasmissione, ovvero L’istinto di narrare e Il lato oscuro delle storie, entrambi di Jonathan Gottschall e infatti Storr cita Gottschall. Di più. Nel libro di Storr si ritrovano alcuni concetti espressi da Gottschall ma non per plagio reciproco bensì perché i dati e i risultati scientifici che sono alla base di tali concetti sono gli stessi.

La scienza delle metafore

Di solito qui alla Biblioteca del Gatto Rosso mi occupo di macrostrutture narrative, come il già citato viaggio dell’eroe, ovvero di strutture che possono essere utilizzate come scheletro per un intero romanzo o un intero film. Oggi invece vi parlo di microstrutture narrative dal punto di vista delle neuroscienze, in particolare parliamo di metafore.

La metafora è una figura retorica che si basa su una similitudine per analogia, per cui un vocabolo o una locuzione sono usati per esprimere un concetto diverso da quello che normalmente esprimono. Ad esempio alla base della metafora “l’ondeggiare delle spighe”, c’è la comparazione stabilita tra la distesa delle spighe e quella delle acque del mare e il conseguente trasferimento del concetto di ondeggiare dal movimento della superficie marina a quello di una distesa di spighe.

Alcuni neuroscienziati sono convinti che la metafora rivesta per la cognizione umana un ruolo ben più importante di quanto non si fosse pensato finora. Molti ne parlano come di uno strumento essenziale per comprendere concetti astratti quali amore, gioia, società ed economia. Di fatto, non potremmo davvero capire il senso di queste idee senza associarle a proprietà fisiche, ovvero in termini di cose che sbocciano e scaldano, o che possono espandersi o contrarsi.

La metafora, e la sua parente stretta, la similitudine, tendono a lavorare sulla pagina in uno di questi due modi. Prendiamo un esempio da Una casa alla fine del mondo di Michael Cunningham: «Lei che lavava i vecchi sacchi di plastica e li stendeva ad asciugare, tanto da farli sembrare una fila di turgide meduse domesticate che fluttuavano al sole». Questa metafora funziona soprattutto grazie a un vuoto di informazione. Spinge la nostra mente a chiedersi: ma come fa un sacchetto di plastica a diventare una medusa? Per trovare la risposta dovremo visualizzare la scena. Cunningham ci spinge a creare un modello più vivido della sua storia.

In Il grande sonno la metafora consente a Raymond Chandler di condensare una tonnellata di significati in nemmeno una decina di parole: «I morti pesano molto di più dei cuori infranti».

Le scansioni cerebrali (risonanze magnetiche funzionali) illustrano il secondo e più potente utilizzo della metafora. Quando i partecipanti a uno studio leggevano le parole “ha avuto una giornata ruvida”, le regioni neurali coinvolte nel riconoscimento delle consistenze risultavano più attivate rispetto a quanto osservato in risposta alla frase “ha avuto una giornata difficile”. In un altro esperimento, tra coloro che leggevano la frase “portava sulle spalle il peso” si era osservata una maggior attivazione delle regioni neurali associate al riconoscimento del movimento corporeo rispetto a quando leggevano “portava il peso”. Questo tipo di prosa sfrutta le armi della poesia. Funziona perché coinvolge modelli neurali aggiuntivi che trasmettono alla lingua significati e sensazioni in più. Sentiamo il carico di quel peso sulle spalle, percepiamo la consistenza ostile di una giornata da dimenticare.

Non tutte le metafore però sono efficaci allo stesso modo e giustamente Orwell osservava che: «C’è un’enorme quantità di metafore consunte che hanno ormai perso ogni potere evocativo e sono usate semplicemente perché risparmiano il fastidio di inventarsi delle proprie espressioni».

Recentemente un gruppo di ricercatori ha voluto testare l’idea che queste metafore, ormai inflazionate e ridotte a cliché, risultino effettivamente “consunte”. Hanno sottoposto a scansione cerebrale persone che leggevano frasi contenenti metafore basate sull’azione (es: “afferrare l’idea”), alcune delle quali apparivano decisamente usurate, mentre altre sembravano fresche. Più familiare risultava l’espressione, e meno sembrava attivare il sistema di riconoscimento motorio. In pratica, nel corso della loro carriera le espressioni metaforiche si fanno via via meno forti, meno vive, almeno stando alla loro misurabile capacità di destare simulazioni metaforiche. A proposito di simulazioni qui ci riagganciamo al discorso fatto nella scorsa stagione sulle storie come simulatori, i più antichi a disposizione dell’umanità.

Veniamo ora ai due punti critici del saggio.

I personaggi sono sempre la cosa più importante in una storia?

Il primo riguarda l’importanza dei personaggi nelle storie, che Storr giustamente sottolinea più volte ma scordandosi di ampliare un po’ il discorso. Vi cito alcuni passi e poi facciamo qualche considerazione in merito. Scrive Stor: “la verità è che una trama non potrà mai reggersi in piedi da sola. Ecco perché sono convinto che al centro della nostra attenzione andrebbe messo il personaggio: sono le persone, non gli eventi, a destare il nostro interesse. Sono le peripezie di individui ben precisi, così manchevoli e così affascinanti, a farci gioire, piangere e affondare la testa nel cuscino del divano. Certo, gli eventi esterni alla trama sono fondamentali, e dovranno essere immediati, funzionali e ordinati. Ma il vero scopo di qualsiasi trama è quello di sostenere i personaggi.” E ancora: “Le buone storie sono indagini sulla condizione umana: viaggi entusiasmanti nei territori di menti sconosciute. Non riguardano tanto gli eventi che hanno luogo sulla superficie del dramma, quanto coloro che li dovranno affrontare.” E ancora “Chi è questa persona? Ecco l’interrogativo che tutte le storie ci pongono. […] Dovunque, nella trama, si porrà tale interrogativo, il lettore o lo spettatore si sentiranno coinvolti. Quando questo dilemma non si presenta, e gli eventi procedono al di fuori del suo fascio di luce narrativo, rischieranno di provocare un senso di distacco, o persino di noia. Se esiste un segreto nello storytelling credo proprio che sia questo. Chi è questa persona? O, dal punto di vista del personaggio: Chi sono io? Ecco l’essenza del dramma. La sua elettricità, il suo battito, il suo fuoco.”

Avete capito l’antifona insomma, i personaggi sono il fulcro essenziale e imprescindibile di qualunque storia. Le cose che dice Storr sono giuste ma il discorso, messo così, è incompleto e vero solo in parte; passo quindi a fare alcuni controesempi.

  • Nei racconti di Lovecraft sui Miti di Cthulhu i personaggi ci sono ma sono spesso poco caratterizzati e relegati al ruolo di spettatori di orrori cosmici che finiranno per schiacciarli, farli impazzire o divorarli. E va benissimo così, il cuore dei racconti di Lovecraft sono l’atmosfera, la paura dell’ignoto e l’orrore cosmico, per quello li leggiamo e hanno tanto successo da un secolo a questa parte. Lovecraft non era uno sprovveduto come scrittore, ha scritto un saggio di critica letteraria intitolato L’orrore paranormale in letteratura in cui spiega le scelte che fa nei suoi racconti. Ovviamente possiamo criticare Lovecraft sul piano tecnico e stilistico ma rimane il fatto che le sue scelte narrative sono ponderate e, in ambito horror, è l’autore più influente insieme a Poe. Eppure nelle sue storie i personaggi sono per lo più irrilevanti e al lettore non interessa sapere chi siano. Alcuni personaggi e alcune entità, come Azathot, sono addirittura inconoscibili per le mente umana, appartengono a realtà dimensionali che il nostro cervello non è attrezzato per comprendere; ogni tentativo in tal senso porta immancabilmente alla follia.
  • In un episodio della scorsa stagione della Biblioteca del Gatto Rosso, intitolato I fantasmi dei due James, ho preso in esame due tipologie di storie di fantasmi, Giro di vite di Henry James e i racconti di Montague Rhodes James. Se nel romanzo di Henry James i personaggi occupano un ruolo centrale e la protagonista è magistralmente tratteggiata e approfondita, nei racconti di M. R. James è di nuovo l’atmosfera a farla da padrone, sono i fantasmi e le loro storie, mentre i personaggi sono poco caratterizzati, per lo più piatti e non è che ci interessi più di tanto sapere chi siano poiché la loro funzione narrativa è quella di testimoni di una vicenda misteriosa, che è ciò che ci interessa davvero. Il romanzo di Henry James è incentrato sulla psicologia della protagonista, quelli di M. R. James sull’atmosfera e sul mistero; questo non rende automaticamente il primo migliore dei secondi, come Will Storr sembra suggerirci, sono due modi differenti di approcciare le storie di fantasmi.
  • Nel giallo classico all’inglese il fulcro della storia è il caso, di solito un omicidio, che l’investigatore di turno, e con lui il lettore, è chiamato a risolvere. Anche qui ci sono i personaggi ma sono del tutto funzionali alla storia. L’investigatore può anche essere appena abbozzato come personaggio e di solito accade così. Pensate a Hercule Poirot o al più recente Benoît Blanc, protagonista della fortunata serie di film Knives Out: sappiamo ben poco di loro, e va benissimo così, le loro storie non migliorerebbero se avessimo personaggi più complessi e approfonditi. Ci interessa anche poco chi siano: nel giallo classico quello che ci interessa è il caso, l’enigma da esso rappresentato. È vero che da un romanzo all’altro e da un film all’altro ci vengono dati alcuni elementi sul passato, sulla vita e sulla personalità dell’investigatore, ma solo perché è la serialità a richiederlo. Nei gialli all’inglese di solito i personaggi più approfonditi e tratteggiati sono quelli secondari. In Assassinio sul Nilo, di cui ho parlato in un episodio della scorsa stagione, il primo e lungo capitolo è tutto dedicato a Linnet e Jacqueline e, alla fine, sappiamo molto più su di loro che sullo stesso Poirot. Questo avviene perché tali personaggi sono funzionali al caso e gli elementi della loro vita e della loro personalità sono parte integrante di esso.

La visione di Storr mi è sembrata parziale e limitata, le cose sono un po’ più complicate e sfaccettate di come le racconta lui. Capisco comunque perché pone tutta questa enfasi sulla scrittura dei personaggi: lui insegna scrittura creativa e giustamente vuole fornire ai suoi studenti uno strumento che sia il più efficace e spendibile. Ed è vero che spesso la caratterizzazione dei personaggi è uno dei punti deboli di tante storie, non solo di quelle degli esordienti. Il discorso che fa sui personaggi da insegnante è giustissimo; quando però Storr allarga tale discorso ad un pubblico generalista e al di fuori di una scuola di scrittura, allora tale discorso diventa un po’ limitato.

Passiamo al secondo punto critico del saggio.

Perché alcuni romanzi vendono tantissimo?

Will Storr cerca di capire il perché del successo stratosferico di alcuni romanzi, se questo possa essere ricondotto a tecniche e strutture narrative replicabili, e cita un saggio di Jodie Archer e Matthew Jockers intitolato Il codice del bestseller. Non ho letto questo libro, quindi non so se il problema che vado ad evidenziare stia lì o sia invece dovuto ad una cattiva interpretazione di Storr. Io vi cito quel che scrive Storr, in particolare questo passo: “Quando Archer e Jockers hanno tradotto in un grafico la trama di Cinquanta sfumature di grigio, è emerso un andamento davvero interessante. Uno schema grossomodo simmetrico di costrizione e sollievo che attraversava cinque vette e quattro valli, ognuna delle quali si presentava a intervalli regolari. Il libro presenta incredibili somiglianze con un altro romanzo apparentemente sbucato dal nulla e che aveva venduto decine di milioni di copie: Il codice da Vinci di Dan Brown. «La distanza tra un picco e l’altra è più o meno la stessa, la distanza tra una valle e l’altra è più o meno la stessa, infine, le distanze tra i picchi e le valli sono più o meno le stesse» hanno scritto [Archer e Jockers]. «Entrambi i romanzi sono riusciti a scandire il ritmo della lettura.»”. Vale a dire Cinquanta sfumature di grigio e Il codice da Vinci hanno entrambi venduto un fantastilione di copie perché i tempi della narrazione sono scanditi in maniera magistrale.

Su Cinquanta sfumature di grigio non posso pronunciarmi perché non l’ho letto e credo non lo farò mai. Posso pronunciarmi su Il codice da Vinci però, conosco Dan Brown abbastanza bene. Quello che dice Storr citando e appoggiando la tesi di Archer e Jockers è fuorviante, a dir poco. Le vendite astronomiche di un particolare romanzo sono sempre – e sottolineo sempre – dovute a cause esogene, da ricercare quindi al di fuori del testo. Ne abbiamo parlato anche a proposito di Furore nell’episodio dedicato a Steinbeck. Il codice da Vinci non ha venduto 85 milioni di copie perché è scritto con ottimi tempi narrativi. Se così fosse allora anche Angeli e demoni, Il simbolo perduto e Origin avrebbero dovuto vendere tanto, eppure le loro vendite sono buone ma di almeno un ordine di grandezza inferiore rispetto a quelle realizzate da Il codice da Vinci. Dan Brown impiega infatti le stesse tecniche narrative in tutti e quattro questi romanzi, come mostrato da Stefano Calabrese in Anatomia del best seller, un saggio molto interessante che vi consiglio. Dan Brown non è mai più riuscito a replicare l’enorme successo de Il codice da Vinci, perché questo è legato principalmente a cause esterne al libro e a circostanze non replicabili a comando. Gli ottimi tempi narrativi usati da Dan Brown e che tanto piacciono al grande pubblico possono spiegare forse un 5% delle vendite, il restante 95% è legato al marketing estremamente paraculo messo in atto dallo scrittore, al plagio che c’è alla base del romanzo e al conseguente processo, all’anticattolicesimo spiccio, alle comparsate televisive dello stesso Brown in cui sosteneva le peggiori bufale giocando in maniera furba sulla confusione tra realtà storica e fiction romanzesca. Brown ha vinto il processo per plagio perché la sua linea difensiva è consistita nell’asserire che il suo romanzo era basato su fatti storici e la Storia non può essere plagiata. Nelle interviste ha più volte affermato che le vicende narrate nel suo romanzo sono storicamente vere al 99% e quando gli venivano mosse obiezioni in proposito e Brown veniva smontato, lui diceva che in quel caso si ricadeva nell’1% di invenzione. L’1% più grande della storia della statistica. No, Il codice da Vinci non è storicamente attendibile al 99%, piuttosto è paraculo al 99% ed è in tale viscida paraculaggine, mascherata da denuncia contro la Chiesa, che risiede la stragrande maggioranza del suo successo.

Affermare che Il codice da Vinci ha avuto successo perché è scritto con ottimi tempi narrativi vuol dire creare false aspettative negli scrittori e un insegnante di scrittura creativa non dovrebbe farlo. Dovrebbe certo dire che dosare i tempi è importante in un romanzo e permette di emergere rispetto alla media ma dovrebbe ancor prima sottolineare che è impossibile replicare il successo dei titoli che raggiungono grandi picchi nelle vendite, mentre una buona struttura narrativa è ampiamente replicabile.

Fonti bibliografiche

  • Simon Lacey, Randall Stilla e K. Sathian, , in “Brain and Language”, 120, 3, marzo 2012, pp. 416-421.
  • Simon Lacey, Randall Stilla e K. Sathian, Metaphorically Feeling. Comprehending Textural Metaphors Activates Somatosensory Cortex, in “Brain and Language”, 120, 3, marzo 2012, pp. 416-421.
  • Simon Lacey, et. al., Engagement of the Left Extrastriate Body Area During Body-Part Metaphor Comprehension, in “Brain & Language”, 166, 2017, pp. 1-18.
  • “Louder Than Words: The New Science of How the Mind Makes Meaning”, di Benjamin K. Bergen
  • George Orwell, “La politica e la lingua inglese”, in “Nel ventre della balena”, a cura di S. Perrella, Bompiani, Milano 2013, p. 136 (ed. orig. Politics and the English Language, 1946).
  • “Il lato oscuro delle storie. Come lo storytelling cementa le società e talvolta le distrugge”, di Jonathan Gottschall, Bollati Boringhieri
  • “L’istinto di narrare. Come le storie ci hanno reso umani”, di Jonathan Gottschall, Bollati Boringhieri
  • “Il lato oscuro delle storie”: https://youtu.be/mYL_4IkWWTs
  • “Il codice del bestseller – Anatomia del romanzo campione di incassi”, di Jodie Archer e Matthew L. Jockers, CSA editrice
  • “Anatomia del best seller”, di Stefano Calabrese, Laterza

Il problema dei 3 corpi e l’importanza del pensiero scientifico

Tutte le prove portano a una sola conclusione: la fisica non è mai esistita e mai esisterà. So che mi sto comportando in modo irresponsabile, ma non ho scelta.

Questa è una breve ma efficace lettera di addio, scritta da uno dei personaggi de Il problema dei tre corpi prima di suicidarsi seguendo molti altri suoi colleghi fisici in un gesto tanto drammatico quanto inspiegabile, almeno in apparenza.

Perché mai vari studiosi di fisica in tutto il mondo dovrebbero arrivare a tanto?

Ne parliamo nell’episodio di oggi dedicato alla trilogia dello scrittore Liu Cixin, trilogia che è nota già da qualche anno in Italia, in particolare grazie all’ottima edizione che Mondadori ne ha fatto nella collana Oscar Fantastica prima e Oscar Draghi poi. L’opera è divenuta ancora più nota al grande pubblico grazie alla recente serie Netflix. Della serie parlerò in un episodio successivo, ho preferito spezzare il contenuto in due episodi separati e autosufficienti: oggi parliamo del romanzo e di alcuni interessanti temi che tratta e una delle prossime volte vediamo le cose che non vanno ne Il problema dei tre corpi e qui ci infilerò la serie tv, perché è scrausa. A scanso di equivoci già vi dico che ritengo la trilogia di Liu Cixin una grande opera di hard science fiction, da annoverare tra i classici del genere e che nel contempo oltrepassa i confini del suo genere, tuttavia non è esente da sviste ed errori e ne vorrei discutere in un apposito episodio. Seguirà poi un terzo episodio correlato a questi due in cui parleremo del paradosso di Fermi, che è citato ne Il problema dei tre corpi.

Com’è tipico di questa trasmissione gli episodi sono pensati anche per chi non conosce l’opera in questione e quindi possono essere un punto di partenza per capire se tale opera può interessarvi.

L’autore e l’opera

Liu Cixin è uno scrittore di fantascienza cinese, classe 1963, prolifico e molto popolare in Cina. Ha una formazione scientifica, un po’ come i rispettivi grandi della hard science fiction della generazione precedente come Asimov e Clarke. È stato il primo asiatico a vincere un Hugo Award, nel 2015, ovviamente per Il problema dei tre corpi.

La trilogia di romanzi si intitola, a dire il vero, Memoria del passato della Terra ma è universalmente conosciuta con il titolo del primo libro. Gli altri due sono La materia del cosmo e Nella quarta dimensione. Il titolo del primo romanzo fa riferimento ad un noto problema di astrodinamica e meccanica celeste che è alla base delle vicende narrate nel libro. È un qualcosa che io ho studiato, la mia formazione di base è scientifica e non umanistica e per la laurea e il dottorato di ricerca ho studiato proprio alcune questioni di meccanica celeste, in particolare teoria hamiltoniana delle perturbazioni e sistemi caotici.

Il problema dei tre corpi è uno dei tanti argomenti scientifici che Liu Cixin tratta nella sua opera, che è anche un’opera di divulgazione, un’opera che sfrutta gli strumenti della letteratura per parlare di scienza, tecnologia e pensiero scientifico, un qualcosa di abbastanza sconosciuto in Italia. La trilogia di Liu Cixin è un’opera monumentale, sono 1200 pagine di Oscar Draghi, una di quelle opere corpose che parla di tante cose e affronta tanti temi, come i grandi romanzi del 1800. Come mole di carta e di contenuti è al livello de I miserabili. Giusto per darvi un’idea.

Qualche parola sull’edizione italiana, perché è importante. Noi leggiamo una traduzione dell’opera dall’inglese, non direttamente dal cinese, c’è stato un passaggio intermedio ed è quindi pressoché impossibile pronunciarsi sullo stile di Liu Cixin e non lo farò. Ken Liu si è occupato di tradurre dal cinese all’inglese; oltre alle ovvie difficoltà che il compito ha presentato, Ken Liu osserva che “ci sono questioni più sottili, relative alle strategie compositive e alle tecniche narrative. La tradizione letteraria cinese ha plasmato i suoi lettori ed è stata a sua volta plasmata da essi, che hanno determinato enfasi e preferenze narrative diverse da quelle dei lettori americani. In certi casi, ho tentato di adeguare le tecniche narrative a quelle più conosciute dai lettori americani, mentre in certi altri casi le ho lasciate intatte, convinto che fosse meglio mantenere il sapore dell’originale. Ho inoltre tentato, laddove possibile, di proteggere quei passaggi riguardanti la storia e la politica cinese dalle interpretazioni occidentali.”

La scena di apertura

La scena di apertura del romanzo nella versione inglese, che è la stessa della serie tv, non è la scena con cui si apre l’opera in lingua originale. Il motivo è che tale scena, ambientata nel 1967 ai tempi della rivoluzione culturale cinese, è piuttosto critica nei confronti della suddetta rivoluzione, o almeno di alcuni suoi aspetti, e non poteva aprire l’opera passando indenne la censura del Partitone. Piazzata in mezzo avrebbe attirato meno l’attenzione, e così è stato. Ken Liu ha deciso di metterla all’inizio nella sua traduzione, ovviamente consultandosi con l’autore, che ha apprezzato tale cambiamento.

Ma cosa c’è di tanto scandaloso in tale scena? Ebbene vediamo un dibattito (una farsa in realtà) che si svolge in pubblica piazza e durante il quale alcuni giovani e zelanti rivoluzionari rimettono in riga alcuni professori universitari di fisica rei di aver insegnato una pericolosa teoria controrivoluzionaria, ovvero la relatività generale. Assistiamo al pensiero ideologico, al pensiero magico-religioso, che cerca di mettere a tacere con la violenza il pensiero scientifico. La giovane Ye Wenjie, un’astrofisica, vede la madre che si arrende e fa una sorta di abiura galileiana, mentre il padre, che rifiuta di rinnegare la fisica e il pensiero scientifico, viene picchiato a morte.

Per darci un’idea dei livelli assurdi che raggiungeva il simbolismo politico degli anni della rivoluzione, l’autore ci mostra un’altra scena, ambientata qualche anno dopo alla base Costa Rossa (ne parleremo meglio tra poco). Per eseguire un esperimento scientifico Ye Wenjie deve puntare un fascio super potente di onde radio verso il sole rosso; quando chiede l’autorizzazione al commissario politico della base, lui risponde trasecolato che la cosa è impossibile. A renderla tale era proprio il simbolismo politico sottostante, un simbolismo che permeava ogni cosa: il presidente Mao era spesso paragonato al sole rosso, soprattutto negli anni della Rivoluzione Culturale. Di più, i rapporti di ricerca consegnati da Ye dovevano essere attentamente rivisti dal commissario politico, affinché persino i termini tecnici relativi al sole non contenessero allusioni politiche rischiose. Vocaboli quali “macchie solari” erano infatti proibiti, dal momento che il termine cinese per “macchia solare” significa letteralmente “macchia solare nera” e il nero era, ovviamente, il colore dei controrivoluzionari.

La trama

Vi accenno solo alcune cose del primo libro, come prendono il via gli eventi, anche perché non voglio fare spoiler a chi non ha letto i romanzi e comunque non credo mi basterebbe un episodio per riassumere in maniera decente la trama di tutta la trilogia.

Debbo fare una premessa in maniera da non fare confusione. I personaggi principali del romanzo sono tutti cinesi, tranne Thomas Wade, che è occidentale tanto nei libri che nella serie tv. Nella serie è interpretato da un ottimo Liam Cunningham (Ser Davos ne Il trono di spade). Io farò riferimento ai personaggi e ai loro nomi così come sono nei romanzi ma cercherò di collegarli ai rispettivi personaggi della serie tv. Alcuni personaggi, come Wade, sono proprio uguali, altri cambiano nome, aspetto o sesso pur mantenendo lo stesso ruolo all’interno della storia.

In apertura abbiamo visto che tra i fisici c’è un’ondata di suicidi: a quanto pare qualcuno o qualcosa è riuscito a mettere in discussione le fondamenta stesse della fisica e tanti scienziati ritengono di aver buttato le loro vite inseguendo il nulla. Cosa sta succedendo? L’agghiacciante verità che si cela dietro questo mistero assesterà un duro colpo anche a chi non è un fisico di mestiere, come il protagonista del primo romanzo, Wang Miao, un ricercatore sui nanomateriali (nella serie tv è Salazar).

Di recente Wang Miao sta vivendo un’altra esperienza inquietante, che finisce per mettere a dura prova la sua vita familiare e la sua sanità mentale: nelle foto che scatta e poi all’interno del suo campo visivo compaiono dei numeri, un conto alla rovescia che qualcuno o qualcosa ha impostato e lui non sa come fermare. Che significa tutto ciò?

Dietro a questi e altri misteri ci stanno i Trisolariani, una civiltà aliena che vuole invadere e conquistare la Terra e considera gli umani come noi potremmo considerare le formiche o gli scarafaggi. A tal proposito qualcuno di voi si ricorderà, perché lo ha visto o lo ha letto, della trovata pubblicitaria di Netflix consistita nel far comparire sui cartelloni elettronici e sui monitor a Roma Termini e in altre stazioni ferroviarie la scritta “Siete insetti”, che è proprio il messaggio che i Trisolariani mandano agli umani alla fine del primo romanzo. Il loro cordiale saluto insomma.

Per capire meglio tutta la questione dobbiamo tornare indietro di qualche decennio, esattamente agli anni ‘60, ai tempi della rivoluzione culturale maoista in Cina.
Abbiamo parlato della scena di apertura della serie tv e della versione inglese del romanzo. In seguito a quell’episodio Ye Wenjie, considerata politicamente inaffidabile e pericolosa, finisce a lavorare nella base militare Costa Rossa in una condizione di sostanziale prigionia e reclusione, una condizione comunque scelta dalla stessa Ye Wenjie.
La base Costa Rossa si occupa di comunicazioni a lungo raggio. Lunghissimo raggio. Qui si lavora infatti a un progetto segreto che ha lo scopo di comunicare con eventuali civiltà aliene avanzate. Sembra che tra le varie potenze mondiali ci sia una sorta di corsa al contatto alieno e la prima nazione a riuscire in tale impresa ne avrebbe non poco vantaggio politico, tecnologico ed economico ponendosi come principale referente terrestre degli alieni. Almeno così si pensa. La Cina è intenzionata a non perdere questa gara e in effetti la vince, perché Ye Wenjie riesce a spedire un messaggio molto lontano nello spazio sfruttando una tecnica innovativa che consiste nell’utilizzare il Sole come una sorta di amplificatore di onde elettromagnetiche. Le cose non vanno però come previsto e ciò che ottiene l’umanità è piuttosto diventare un bersaglio, una preda. Il messaggio inviato da Ye Wenjie viene captato ma i riceventi non sono affatto amichevoli e si mettono in viaggio verso la Terra con una flotta di 1000 astronavi con l’intento di conquistare il pianeta.

Gli alieni di cui parliamo sono i Trisolariani, che vivono in un pianeta distante poco più di 4 anni luce dalla Terra. I tre soli del pianeta costituiscono un sistema dinamicamente instabile, che rende le condizioni di vita a dir poco estreme: si passa dal caldo estremo al freddo estremo, in certi periodi la gravità si annulla o si inverte e, di conseguenza, la civiltà trisolariana può prosperare solo in particolari periodi, le ere dell’ordine, mentre è costretta ad andare in stasi durante le ere del caos. I Trisolariani sono in cerca di un pianeta con condizioni stabili in cui vivere e il messaggio della base Costa Rossa ha rivelato loro una valida destinazione.

Ben presto però i Trisolariani si rendono conto che la conquista della Terra potrebbe non essere un’impresa così scontata. Il loro viaggio durerà infatti oltre 400 anni e se è vero che al momento della loro partenza la loro tecnologia è di gran lunga superiore a quella terrestre, le cose non rimarrebbero così nell’arco di un periodo tanto lungo, considerando quanto in fretta la scienza e la tecnologia terrestri evolvono. I Trisolariani in viaggio sono partiti con un grande vantaggio scientifico e tecnologico che vedrebbero annullato al loro arrivo, non potendo progredire durante il viaggio. Decidono quindi di minare le basi del futuro progresso scientifico e tecnologico umano, ovvero la fisica, dal momento che tutto parte da lì. I Trisolariani mandano sulla Terra alla velocità della luce due sofoni, super computer multidimensionali compattati alle dimensioni di un protone con lo scopo di sabotare gli esperimenti di fisica che si svolgono negli acceleratori di particelle, in maniera che tali esperimenti diano risultati casuali, incoerenti con i modelli e ogni volta diversi, senza alcun apparente criterio. Di fronte a tali risultati alcuni fisici iniziano a perdere dapprima la fiducia in loro stessi e nella materia a cui hanno dedicato la vita, poi la sanità mentale e infine decidono di suicidarsi. Lo scopo dei Trisolariani non è solo quello di confondere la mente degli scienziati, vogliono anche rovinare la reputazione della scienza agli occhi della società.

Ai Trisolariani non basta però che la fisica e più in generale la scienza degli umani si fermi, devono cessare anche determinate ricerche sulle nanotecnologie e sui nanomateriali. I sofoni si occupano anche di questo, proiettando nel campo visivo di Wang Miao l’inquietante conto alla rovescia.

Dapprima solo i governi dei vari paesi sono a conoscenza della minaccia trisolariana, in particolare i vertici dell’esercito e le agenzie di sicurezza, e si istituiscono task force internazionali atte a fronteggiarla. Tuttavia dopo il messaggio dei trisolariani (il famoso “siete insetti” di cui abbiamo parlato) il pericolo dell’invasione diventa noto a tutta l’umanità, che si trova a dover cooperare per fronteggiare tale pericolo che tuttavia è molto lontano nel futuro. 400 anni sono tanti, non siamo abituati a ragionare o pianificare su tempi così lunghi.

Qui già emerge un tema molto interessante che richiama inevitabilmente un problema attuale. Gli esseri umani tendono ad essere più reattivi che proattivi di fronte a un problema, ovvero siamo poco propensi a prevenire i casini e siamo più bravi a risolverli quando ci siamo in mezzo. Difficilmente pensiamo su orizzonti di tempo lunghi e già pianificare per risolvere un problema su un arco di 40 anni ci risulta difficile, figuriamoci su un arco di 400 anni. Lo vediamo bene con il cambiamento climatico: arranchiamo a stabilire una pur vaga linea operativa a lungo termine, da qui a 25-30 anni e i vari Paesi procedono un po’ in ordine sparso, oltre al fatto che metterci tutti d’accordo è quasi impossibile. Questi due punti costituiscono una delle più grandi sfide che l’umanità si sia mai trovata a fronteggiare e Liu Cixin ne parla a lungo nella sua trilogia.

La serie tv cinese
Three-body, la serie tv cinese del 2023.

L’importanza del pensiero scientifico

Un altro tema interessante che emerge dalla lettura de Il problema dei tre corpi
è l’importanza del pensiero scientifico nella società e nella cultura. Nel romanzo vediamo che chi cerca di prendere il potere lo fa sabotando la scienza e il pensiero scientifico ricorrendo a e facendo leva su un pensiero di tipo magico-religioso. Lo fanno i rivoluzionari maoisti nella scena di apertura e lo ripetono i trisolariani in maniera più mirata e studiata, spalleggiati da un’organizzazione terrestre denominata OTT, Organizzazione Terra Trisolaris. Il pensiero scientifico infatti non è solo un potente strumento per conoscere e capire il mondo, la natura e l’universo, il migliore in effetti, che poi a cascata permette di creare tanta tecnologia, ma è anche un ottimo strumento di emancipazione intellettuale dalle credenze e dalle bufale. Credenze che possono essere deleterie e pericolose, come abbiamo visto negli episodi dedicati a Dune. Di contro le credenze e le storie possono essere un ottimo strumento per ottenere potere su un gruppo di persone, anche molto grande.

Liu Cixin esprime un concetto molto importante e affronta una questione fondamentale che più di una volta abbiamo toccato qui alla Biblioteca del Gatto Rosso. Una questione che sembra estranea agli scrittori di narrativa italiani e in generale occidentali. Certo ci sono stati ottimi romanzieri che hanno anche fatto divulgazione scientifica con le loro opere ma sono stati per lo più scrittori di un genere che, anche oggi, è visto come di serie b. Nessuno scrittore mainstream in Italia (premio Strega, per intenderci) parla di scienza e dell’importanza del pensiero scientifico nelle sue opere, è un qualcosa di completamente estraneo alla letteratura italiana e al mondo umanistico, che semmai si spende contro il pensiero scientifico e si dimostra piuttosto rancoroso nei suoi confronti. Un retaggio delle cazzate di Croce a cui ancora oggi si dà ampio credito. Qui da noi non è che venga data molta importanza al pensiero scientifico e anche la cultura e l’alfabetizzazione scientifica è, in media, piuttosto bassa.

Personalmente vorrei che questa tendenza si invertisse e vorrei poter leggere più romanzieri italiani ed europei che, come Liu Cixin, parlano di scienza, usando ovviamente gli strumenti dell’arte e della letteratura. E soprattutto vorrei che tali scrittori diventassero popolari e culturalmente rilevanti, proprio come Liu Cixin in Cina. Scienza e tecnologia hanno un ruolo così importante e impattante sulla nostra società e sulle nostre singole vite che trovo assurdo che la letteratura non se ne occupi. E dovrebbe farlo perché non tutti siamo consapevoli di tale impatto, anzi, ormai utilizziamo strumenti tecnologici (es: IA, smartphone) così avanzati che la maggior parte di noi ne ha una comprensione men che superficiale, li usiamo in maniera per lo più inconsapevole, del tutto ignari di come tali oggetti cambiano le nostre vite, le nostre relazioni e i nostri processi cognitivi. In tal senso credo che la letteratura potrebbe giocare un ruolo importante.

La tentazione dell’uomo forte

Un ulteriore tema interessante è collegato al programma Asceti Impenetrabili. I sofoni, oltre ad aver bloccato il progresso scientifico sulla Terra, riescono a spiare tutto ciò che dicono e fanno gli umani, inviando i dati in tempo reale ai Trisolariani sfruttando, in sostanza, l’entanglement quantistico (ogni sofone è costituito in realtà da due particelle accoppiate, una sulla Terra e l’altra in mano agli alieni). Elaborare piani di difesa è impossibile, sarebbe come giocare a carte scoperte contro un avversario che invece gioca a carte coperte, o quasi. I Trisolariani però non concepiscono inganni, raggiri o menzogne dal momento che i loro pensieri sono trasparenti, tra di loro comunicano col pensiero. L’ONU elabora uno stratagemma facendo leva proprio su questa debolezza dei trisolariani e sull’impossibilità dei sofoni di leggere i pensieri umani. Vengono nominati quattro Asceti Impenetrabili, quattro persone dalla mente brillante incaricate di elaborare, ognuno separatamente, una strategia di difesa contro l’invasione aliena. I quattro non devono rivelare i loro piani a chicchessia e anzi, devono mascherarli il più possibile dietro a inganni e bugie, in maniera da disorientare il nemico; gli Asceti hanno sostanzialmente carta bianca e ingenti fondi a disposizione. Un enorme potere viene quindi concesso a singoli individui che sono sì supervisionati dal Consiglio di Difesa Planetaria ma di fatto possono fare ciò che vogliono e, per di più, l’opinione pubblica guarda a loro come ai salvatori del pianeta. Tre dei quattro asceti elaboreranno piani scellerati e criminali, degni dei peggiori dittatori o di qualche super villain dei fumetti. Solo i loro antagonisti, gli Incursori, persone che appoggiano Trisolaris e si sono incaricate ognuna di sconfiggere un Asceta, riusciranno a fermarli in tempo svelando al mondo i diabolici piani degli Asceti. Solo il quarto Asceta, Luo Ji (Durand nella serie tv), non degenera in piani criminali; la cosa curiosa è che, sulla carta, sembrava il meno affidabile: astronomo e sociologo, sì, ma anche gran puttaniere e ben poco dedito al progetto cui è stato assegnato. La cosa ancora più curiosa è che, nonostante Luo Ji pensi più che altro ai fatti suoi e lavori poco o nulla ad un piano di difesa, i Trisolariani lo vogliono disperatamente morto e organizzano più di un attentato contro di lui.

Qui vediamo che gli umani, in un momento di profonda crisi, cedono alla tentazione di affidarsi a pochi uomini forti concedendo loro ampi poteri sperando che questi salvino la situazione. Le cose non andranno bene e tre di questi individui finiranno per usare i loro poteri in maniera distorta, pur convinti di operare per il bene dell’umanità.

Il problema dei tre corpi affronta molti altri temi interessanti che non abbiamo il tempo di trattare qui e vi rimando quindi ai romanzi che credo possano essere considerati come un classico della letteratura contemporanea.

La Biblioteca del Gatto Rosso

Dopo ben tre anni torno a scrivere su questo sito che, almeno da settembre, ricomincerà ad essere attivo con un minimo di continuità. Il nome e la homepage sono cambiati e prossimamente l’indirizzo del sito cambierà di conseguenza.

Perché? E cosa è successo in questi tre anni?

Il podcast Le pergamene del vecchio stregone è diventato un programma radiofonico che va in onda il venerdì pomeriggio alle 18 su Radio Svolta, l’unica radio di Viterbo. Passando alla radio ho voluto cambiare nome al podcast sganciandomi dai riferimenti al gioco di ruolo che avevano animato gli inizi del progetto. La trasmissione radio si chiama La biblioteca del gatto rosso e riguarda sempre libri, narrativa e cinema ma in più si sono aggiunte le teorie della narrazione e le neuroscienze, con l’intento di discutere come funzionano le storie, come sono fatte, perché le fruiamo e perché alcune funzionano o non funzionano, hanno successo o non hanno successo e che cosa accade al nostro cervello quando fruiamo una storia. La componente ludica iniziale è scomparsa del tutto: se si vuole capire un determinato argomento bisogna mettersi a studiare sul serio. Negli ultimi anni le moderne neuroscienze hanno ritrovato, confermato e spiegato alcuni risultati che si conoscevano in narratologia (o meglio, nelle teorie della narrazione) e mi è sembrato molto interessante riportare agli ascoltatori questi risultati proprio per capire meglio le storie e come il nostro cervello le fruisce e diventare quindi lettori/spettatori un po’ più consapevoli. Se siete interessati a dare un’occhiata agli episodi usciti finora e a recuperarne alcuni, li trovate su Spotify e sul canale YouTube della trasmissione; lo spazio su Spotify ovviamente non è lo stesso del vecchio podcast, che è ancora aperto, attivo e contiene gli episodi più vecchi.

Il programma radio si è rivelato stimolante ma impegnativo e purtroppo non ho più avuto il tempo di aggiornare questo sito. Va anche detto che per un bel pezzo ho scritto a mano su carta gli episodi della trasmissione e non avevo poi voglia di pubblicare un corrispondente articolo settimanale qui. Poi mi sono deciso a scrivere tutto con il pc, quindi ho accumulato un po’ di materiale che posso pubblicare qui. Vi avviso però che saranno dei muri di testo non ottimizzati per un sito, perché i contenuti sono ovviamente concepiti per una trasmissione radiofonica; ritengo comunque che valga la pena di condividerli e pubblicarli anche in forma scritta, perché vedo che questo sito continua a ricevere visualizzazioni nonostante sia fermo da un pezzo.

Cosa accadrà quindi d’ora in poi?

  • Man mano pubblicherò qui il testo di alcuni episodi della stagione in corso (siamo alla terza).
  • A partire da settembre pubblicherò in maniera sistematica il testo degli episodi della quarta stagione, anche se non scriverò tutti gli episodi: quelli meno strutturati avranno solo una scaletta che non ha senso pubblicare qui.
  • A partire da settembre interromperò la collaborazione con Radio Svolta. La biblioteca del gatto rosso continuerà la sua programmazione settimanale sul vecchio spazio che ho su Spreaker, quindi potrete ascoltare gli episodi su qualunque distributore di podcast (Spreaker, Spotify, Apple, Google Podcasts, ecc…) o sul canale YouTube. Su questo sito vedrete i nuovi episodi nel feed in fondo alla homepage e nella pagina dedicata al podcast. Seguendo questo sito rimarrete quindi sempre aggiornati su tutte le uscite del podcast.
  • Cambierà anche il logo: pubblicherò qui il nuovo nei prossimi giorni.
  • I vecchi articoli qui sono pieni di link a vecchi episodi del primo anno e mezzo circa de Le pargamene del vecchio stregone. La maggior parte di quei link non funziona più perché tali episodi sono stati spostati, cancellati o risistemati per andare in onda in radio. Se volete ascoltarli li trovate sul canale YouTube de La biblioteca del gatto rosso, basta fare una rapida ricerca tra i video del canale, che è una sorta di grande magazzino del podcast. Non credo che risistemerò mai i vecchi articoli, preferisco pubblicare qualche contenuto nuovo.

Per ora buone letture e a presto.