La mitizzazione delle bufale al cinema

Qualche settimana fa sono andato al cinema a vedere l’ultimo capitolo della serie di The Conjuring, Il rito finale e voglio fare alcune considerazioni su un aspetto particolare del film. Già vi dico che l’episodio non riguarda il film in sé, non è un’analisi o una critica come ho fatto in passato riguardo ai primi due The Conjuring, stavolta voglio occuparmi di un argomento connesso al film ma che riguarda la vita reale.

Faccio una premessa per chi non conoscesse la serie The Conjuring o i loro protagonisti, i coniugi Warren, che sono realmente esistiti e sono state due persone di successo, soprattutto negli anni ‘70 e ‘80. Alcuni dei casi che hanno indagato hanno infatti sollevato non poco clamore mediatico. Vediamo un po’ meglio che tipi erano questi Warren.

Edward Warren Miney (1926-2006) e Lorraine Rita Warren (1927-2019) sono stati due dei più noti e controversi investigatori del paranormale negli Stati Uniti. La loro carriera, iniziata negli anni ’50, li ha visti coinvolti in numerosi casi di presunte infestazioni, possessioni demoniache e fenomeni inspiegabili.

Ed Warren si presentava come un demonologo autodidatta e, in seguito, come un esorcista laico riconosciuto dalla Chiesa Cattolica, anche se questa affermazione è stata contestata perché non esistono prove in merito. Lorraine, più modestamente, sosteneva di essere una medium e una chiaroveggente.

Insieme i Warren fondarono negli anni ’50 la New England Society for Psychic Research (NESPR) e iniziarono a collezionare “casi” di infestazioni e possessioni in tutto il Nord America, raccogliendo foto, nastri, reperti “infestati” e, soprattutto, storie.

I Warren divennero celebri per il loro coinvolgimento in casi di grande risonanza mediatica, tra cui:

  • Il caso della bambola Annabelle (1970), che ha ispirato l’omonimo spin-off della serie “The Conjuring”.
  • Il caso di Amityville (1975), probabilmente il più famoso, che ha ispirato una lunga serie di film horror.
  • Il poltergeist di Enfield (1977-1979) a Londra, su cui si basa The Conjuring 2, anche se in questo caso i Warren ebbero un ruolo assai marginale.
  • L’assassino indemoniato, ovvero il caso che ha visto Arne Johnson imputato di omicidio; l’avvocato di Johnson ha usato come argomento di difesa la presunta possessione demoniaca dell’imputato, che i Warren erano stati chiamati ad accertare. The Conjuring 3 – Per ordine del diavolo è basato proprio su questo caso.
  • L’infestazione demoniaca in casa Smurl, che andò avanti per ben 15 anni e su cui è stato scritto un libro che vede come autori i Warren e due degli Smurl. Il quarto capitolo di The Conjuring è basato proprio su questo caso.

I Warren hanno scritto numerosi libri sulle loro esperienze e hanno tenuto conferenze in tutti gli Stati Uniti. Hanno anche fondato, come già detto, la New England Society for Psychic Research e creato l’Occult Museum nella loro casa in Connecticut, dove conservavano oggetti presumibilmente maledetti o infestati raccolti durante le loro indagini.

Tuttavia, è importante notare che i Warren sono stati oggetto di numerose controversie e critiche. Molti scettici e investigatori hanno messo in dubbio la veridicità delle loro affermazioni e l’autenticità dei fenomeni che sostenevano di aver osservato: ad esempio Steven Novella, Perry DeAngelis e Joe Nickell hanno esaminato il lavoro dei Warren, concludendo che le loro affermazioni erano spesso infondate e prive di rigoroso metodo scientifico. Joe Nickell in particolare si è occupato di verificare il caso di Amityville scoprendo che si trattava di pura invenzione.

Steve Novella e Perry DeAngelis, cofondatori della New England Skeptical Society (NESS), hanno indagato a fondo sulle affermazioni fatte dai Warren e sui casi paranormali di cui si sono occupati.

Novella e DeAngelis hanno intervistato i Warren a casa loro e hanno visitato il loro museo, una stanza contenente vari reperti infestati raccolti durante le loro indagini. I due scettici hanno esaminato alcune prove fornite dai Warren, incluse fotografie e video che secondo i Warren dimostrerebbero la presenza di spiriti. Hanno tuttavia concluso che non c’era nessuna prova convincente, definendo il tutto come ciarlataneria o fandonia e rilevando errori comuni come la presenza di artefatti luminosi dovuti all’utilizzo del flash. Quando Novella e DeAngelis hanno chiesto ulteriori prove che i Warren millantavano di avere e che, a sentir loro, avrebbero dimostrato in maniera inconfutabile la realtà e la genuinità dei fenomeni da loro indagati, sono stati ripetutamente respinti con varie scuse, il che li ha portati a concludere che i Warren fossero più interessati a proteggere la loro reputazione che a salvaguardare il rigore scientifico.

Potete giudicare da voi la qualità e il tipo di prove esibite dai Warren guardando il filmato della celebre Dama Bianca (White Lady) del cimitero di East Union. Il presunto fantasma non è altro che la tipica macchia bianca indistinta che si vede nei filmati dei vari gruppi di Ghost Hunter. Una prova che in realtà non prova nulla.

Novella e DeAngelis hanno inoltre scritto, in un articolo pubblicato sul sito del NESS, che i Warren avevano una approccio fortemente influenzato dai loro pregiudizi, soprattutto di natura religiosa, e per niente basato su un metodo scientifico rigoroso. Per i Warren, insomma, qualsiasi anomalia equivaleva a un fantasma. Pur riconoscendo che i Warren erano una coppia molto simpatica e due persone apparentemente sincere, Novella e DeAngelis li hanno etichettati come “raccontatori di storie di fantasmi senza senso o, nel peggiore dei casi, truffatori pericolosi”.

Lorraine Warren ha replicato criticando Novella e DeAngelis per la loro mancanza di fede religiosa, asserendo che il loro scetticismo derivava dal fatto che “non si basano su Dio”. Novella ha risposto sottolineando l’importanza del pensiero critico e dell’evidenza scientifica come strumenti fondamentali per arrivare a conclusioni basate sulla realtà e sui fatti.

Uno dei reperti più esilaranti in cui Novella e De Angelis si sono imbattuti nel loro tour al museo dei Warren è una copia di Unearthed Arcana, un supplemento per Advanced Dungeon & Dragons, il famosissimo gioco di ruolo. Per chi non lo sapesse D&D negli anni ‘80, nel più ampio quadro del satanic panic avvenuto in quegli anni, è stato bersaglio di varie accuse che andavano dal satanismo all’essere causa di suicidi. Giusto per chiudere il cerchio delle bufale.

In sintesi, Steve Novella e Perry DeAngelis hanno prodotto un giudizio fortemente critico verso Ed e Lorraine Warren, definendo il loro lavoro privo di evidenze scientifiche valide e più orientato alla protezione della propria immagine e delle loro credenze che alla ricerca rigorosa della verità. Hanno inoltre messo in guardia sul fatto che le affermazioni e le credenze dei Warren sul paranormale possono alimentare illusioni e confusione nel pubblico riguardo al metodo scientifico.

Più in generale i Warren sono stati ripetutamente accusati di esagerare o addirittura inventare fatti per ottenere pubblicità e guadagni.

Nonostante le controversie, i Warren hanno avuto, purtroppo, un impatto significativo sulla cultura popolare, americana e non, influenzando la percezione pubblica del paranormale e ispirando numerose opere di finzione, tra cui la serie di film The Conjuring.

Questo quarto capitolo della serie è aperto e chiuso da schermate che contengono solo testo. In particolare dopo l’epilogo del film alcune schermate ci rendono edotti sulla fine dei coniugi Warren: Edward è morto nel 2006 mentre Lorraine nel 2019 e quindi lei ha potuto vedere la realizzazione e l’uscita in sala dei primi due film della serie The Conjuring e ha anche partecipato al primo come consulente.

Veniamo ora alla parte problematica, perché nella schermata successiva viene detto quanto segue (la traduzione dall’inglese è mia): “Ed e Lorraine Warren parlarono apertamente del paranormale in un periodo in cui farlo attirava il ridicolo da parte della comunità scientifica. Sebbene le loro vite e il loro lavoro restino controversi, ai Warren viene riconosciuto il merito di aver contribuito a portare la ricerca sul paranormale nel mainstream e sono considerati da molti come pionieri nel campo.”

Mannaggia, questi scienziati cattivi che perculavano i Warren. Chissà perché. Però poi i nostri eroi sono riusciti a portare la ricerca sul paranormale all’attenzione dei media e a renderla mainstream, diciamo pure pop. Il che non è un bene, perché la conseguenza è stata rendere popolare, diffondere e far prosperare una sequela enorme di bufale sul paranormale che, nonostante il ripetuto debunking da parte di scettici come Nickell, Novella e De Angelis, sopravvivono ancora ai giorni nostri e sono in forma smagliante, come si può notare guardando alcune trasmissioni o canali YouTube dedicati al mistero. Il testo che vi ho citato prima è una sorta di apologia dei Warren e della loro attività e fa affermazioni precise sulla realtà, non siamo più all’interno della finzione cinematografica. Che merito ci sarebbe ad essere pionieri in un campo come lo spiritismo e la demonologia? Peggio ancora, che merito ci sarebbe a far diventare popolari e mainstream le bufale?

Personalmente avrei scritto un qualcosa del tipo: “I coniugi Warren erano due creduloni e due bufalari da campionato. I loro metodi non avevano nulla di scientifico, neanche lontanamente, e non è stato possibile accertare alcun fenomeno tra quelli da loro indagati. I loro casi e i loro libri hanno però fornito ottimo materiale per film e fiction di successo e ci sentiamo quindi di ringraziarli lo stesso.”

Ok, battute a parte mi rendo conto che un testo simile non si poteva pubblicare in chiusura di The Conjuring 4, ma credo che non fosse neanche il caso di pubblicare quello che mi sono trovato davanti agli occhi quando ho visto il film. In un periodo in cui le bufale di ogni tipo prosperano, non penso sia una buona idea creare ulteriore terreno fertile per la loro diffusione e moltiplicazione né rafforzare le convinzioni di chi crede nello spiritismo, nella demonologia, nelle possessioni o nel paranormale in generale.

E non finisce qui, perché i titoli di coda sono abbastanza lunghi e mostrano vari filmati e foto d’epoca in cui i Warren rilasciano interviste, sono in giro a fare le loro conferenze o sui luoghi di presunte infestazioni. In una di queste foto, l’ultima o una delle ultime, vediamo Ed di fianco mentre guarda uno specchio, con il testo in sovrimpressione che recita: “Lo specchio originale si trova attualmente al Museo dell’Occulto dei Warren. Veniva utilizzato in una pratica volta a ‘evocare’ i morti attraverso il riflesso.” E poi ancora: “È comunemente chiamato specchio evocatore (conjuring mirror).”

Qualche parola sullo specchio per chi non ha visto il film: al centro delle vicende raccontate c’è uno specchio infestato da un’entità demoniaca ed è poi questo specchio, acquistato come regalo per una delle figlie degli Smurl, a scatenare i fenomeni paranormali che tormenteranno la famiglia.

Di nuovo nel segmento che segue il finale del film e i titoli di coda si fanno affermazioni sulla realtà e sui veri coniugi Warren. La foto di Ed che si guarda allo specchio con quelle scritte sembra messa lì per fare volutamente confusione tra film e realtà: il film è finzione ed è molto chiaro anche nel modo in cui esagera l’azione, ma attenzione, c’era un vero specchio. Si lascia intendere tra le righe che il caso Smurl era autentico, un vero caso di infestazione con un vero specchio maledetto. All’inizio, come per ogni altro capitolo della serie, si dice anche che il film è tratto da una storia vera, giusto per rendere ancora più labile e scivoloso il confine tra realtà e finzione.

Tutto il segmento dei titoli di coda mi è sembrato ambiguo e tendente a mitizzare la figura dei Warren e le loro indagini e a instillare nel pubblico la fascinazione per il paranormale e l’occulto, cosa di cui non c’è alcun bisogno. Credo che si sarebbe potuto benissimo fare il film senza questa parte, senza strizzare l’occhio alle bufale e ai bufalari. Avrebbe comunque incassato benissimo.

Il Gatto Rosso torna al Terni Comics

Oggi alle 12 il Gatto Rosso sarà di nuovo al TerniComics per il talk Dune e il pericolo delle credenze.

Partendo da alcuni elementi del romanzo di Herbert e dei film di Villeneuve vedremo come le credenze nascono, si diffondono e perché alcune sono particolarmente dure a morire. Nel talk riprendo un vecchio episodio del podcast che ha lo stesso titolo, ampliando il discorso e aggiungendo alcuni argomenti. Nella seconda metà di settembre partirà anche la 5° stagione del podcast, quindi ci sentiremo di nuovo anche qui.

Per chi è interessato qui sotto è possibile scaricare il file pdf con le slide del talk. Nelle ultime pagine c’è tutta la bibliografia, comprendente i paper e i saggi che ho utilizzato per preparare l’intervento. Tale bibliografia può essere un’ottima fonte per chi è interessato ad approfondire i vari argomenti che, per ovvi motivi, non ho potuto trattare in maniera più dettagliata nel talk. I saggi in particolare sono una lettura assai istruttiva e, con un minimo di sforzo, sono comprensibili a tutti.

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Salone del libro o salone dei saldi? Gli editori indipendenti contro Libraccio

Siamo a maggio, il mese del Salone del Libro. Poiché questo podcast parla di libri (ma non solo), vale la pena soffermarsi sull’edizione 2025, non tanto per l’evento in sé quanto per una polemica esplosa prima ancora dell’apertura del Salone e riguardante un problema che conosco da tempo.

Il Salone suscita sempre qualche controversia, almeno una per edizione. Quella di quest’anno è nata da un comunicato firmato da vari editori indipendenti; tra loro anche Fanucci, che non è certo l’ultimo arrivato. Il bersaglio è Libraccio. Per chi non lo conoscesse, Libraccio è una catena specializzata nell’usato, con una cinquantina di punti vendita sparsi per le più grandi città d’Italia (ce n’è uno anche a Torino) e, dal punto di vista editoriale, pubblica solo pochi titoli. Il grosso del fatturato, come capisce chiunque entri in negozio, deriva infatti dalla rivendita di libri di seconda mano.

Al Salone, però, Libraccio si presenta come editore e ottiene uno stand enorme nel Padiglione 1, dove in pratica sfrutta quello spazio per vendere usato a prezzi fortemente scontati, attirando folle di visitatori: lo stand è sempre stracolmo, tanto che io stesso tendo a evitarlo perché non si riesce né a camminare né a sfogliare i volumi.

Qui nasce la protesta dei piccoli editori. Alcuni dei libri usati che Libraccio espone sono gli stessi titoli presenti negli stand dei rispettivi editori, i quali pagano caro per qualche metro quadrato di visibilità. Il risultato è duplice: da un lato gli acquirenti, attirati dallo sconto, spendono gran parte del budget da Libraccio e non passano dagli editori; dall’altro, lo stand gigantesco toglie spazio espositivo ad altre case editrici che faticano a farsi conoscere.

Gli editori hanno chiesto che, almeno in fiera, Libraccio si comporti da editore e porti solo i propri titoli, senza scaffali di usato. Dopo trattative si è raggiunto un compromesso: Libraccio non può vendere libri pubblicati negli ultimi due anni. Una misura però inefficace per i piccoli editori che magari lanciano cinque o dieci titoli l’anno; garantire loro appena due anni di respiro è poca cosa.

Parlando da lettore – non da addetto ai lavori – confermo la sensazione di «invasione»: lo stand di Libraccio è enorme, caotico e finisce per sottrarre occasioni di scoprire nuovi editori. Chi visita il Salone non appartiene di solito a fasce economicamente fragili; l’urgenza di trovare lo sconto non è così impellente, anche perché a Torino Libraccio ha già un punto vendita fisico, accessibile tutto l’anno senza pagare alcun biglietto d’ingresso. E comunque un po’ dappertutto abbondano mercatini e bancarelle dell’usato: persino nella città dove vivo, Viterbo, che fa appena 60 000 abitanti, trovo facilmente libri usati.

Allora perché pagare un biglietto per il Salone? L’interesse va (o dovrebbe andare) oltre lo shopping. Ha senso anche limitarsi a fare un giro senza comprare nulla – e lo dico pur sapendo che a qualcuno nell’editoria fischieranno le orecchie. In fiera si possono incontrare piccoli editori che in libreria non arrivano, perché la distribuzione costa; in fiera posso toccare i loro volumi, parlarci, capire la linea editoriale, valutare la qualità dell’edizione. Scoprire, insomma, cose nuove che altrimenti non avrei conosciuto.

Molti contatti e conoscenze per me sono nati proprio così: chiacchierando con piccoli editori, sfogliando i loro libri, segnandomi i nomi e poi tornando sui loro siti durante l’anno. E sui siti degli editori a volte ho comprato libri che non avevo visto in fiera, ma all’editore e al suo sito ci sono arrivato proprio grazie a quel primo incontro di persona. Il Salone serve anche a questo: stabilire relazioni e vincere la diffidenza verso autori esordienti e marchi poco noti in un mercato ormai più che saturo saturo: si pubblica troppo, come ripeto spesso.

E qui tocchiamo un nodo strutturale. Il sovraffollamento al Salone non dipende solo da Libraccio: i dati ISTAT e dell’Associazione Italiana Editori mostrano una produzione di titoli semplicemente insostenibile a fronte di un numero di lettori che non cresce, anzi. Il mercato, che è in calo, non può reggere tale quantità. Da qui la fame di spazio in fiera dei piccoli editori, che faticano anche solo a far sapere che esistono. È probabile (e forse auspicabile) una contrazione ulteriore e più ampia del mercato che privilegi la qualità sulla quantità. 

Quanto a Libraccio, ripeto: lo stand, per un lettore curioso, è più un ostacolo che un’opportunità. Se andassi in fiera solo per fare shopping a sconto, capirei l’attrazione; ma in quel caso andrei direttamente in negozio, senza dover pagare il biglietto d’ingresso. Il Salone dovrebbe essere per il lettore prima di tutto un terreno di esplorazione culturale, non il festival del «bottino» da postare poi sui social.

Non dimentichiamo poi gli incontri: talk e presentazioni sono motivi validissimi per varcare i cancelli della fiera. Alla fine, sposo in pieno le richieste dei piccoli editori: meno spazio all’usato, più spazio a chi fatica a emergere. È un invito a riconsiderare le fiere non come outlet, ma come luoghi di scoperta. 

In conclusione, mi auguro che le prossime edizioni del Salone prestino più attenzione alla pluralità editoriale, concedendo visibilità a chi non riesce a trovarla altrove. Se questo vorrà dire ridimensionare lo stand di Libraccio (senza demonizzarlo: ha la sua funzione, ma fuori dalla fiera), credo che lettori, editori e persino la qualità dell’offerta culturale abbiano solo da guadagnare.

Raccontare l’ineffabile: un’analisi delle tecniche di Lovecraft.

Raccontare l’ineffabile, questo è l’argomento di oggi. Un qualcosa di apparentemente contraddittorio, eppure qualcuno ci è riuscito, ad esempio il giustamente celebre H. P. Lovecraft. Uno dei principali motivi del suo successo è anche questo, la sua capacità di raccontare l’indicibile.

Ma come ci è riuscito? Come si fa a raccontare l’ineffabile? Lo vediamo nell’episodio di oggi e, a tal fine, analizzeremo alcune tecniche utilizzate dal solitario di Providence nei suoi racconti, prendendo in considerazione specifici brani e andando a svelare alcuni “trucchi del mestiere” impiegati da Lovecraft.

Spesso si pensa che queste tecniche si riducano a ripetere a iosa parole come blasfemo e abominevole, a parlare di stregoni, cultisti e libri maledetti ma vedremo che non è così, le cose sono più complesse.

In questo episodio faremo l’analisi del testo di alcune frasi presenti in alcuni racconti di Lovecraft per mettere in luce specifiche tecniche narrative che l’autore ha ripetutamente utilizzato, non solo in quei brani, anche in altri e quindi potrete divertirvi a ritrovarle anche in altri racconti e in altri passaggi.

Ruination

Il punto di partenza per questa analisi è stato il saggio di Graham Harman Weird Realism: Lovecraft and Philosophy. Graham Harman è un filosofo e professore di filosofia al Southern California Institute of Architecture di Los Angeles. Il libro, che si trova solo in inglese, è un saggio di filosofia in cui si analizzano i concetti filosofici fondamentali che stanno alla base dell’opera di Lovecraft. Per portare avanti le sue argomentazioni, Harman si appoggia all’analisi del testo dei racconti scritti da Lovecraft, quindi il libro è in parte un saggio di filosofia (nella prima e nella terza parte) e in parte un saggio di letteratura (nella seconda parte). Quest’ultima parte, dove l’autore fa esclusivamente analisi del testo, si può leggere in maniera indipendente dalle altre due ed è quella che più ci interessa.

Harman analizza ben 100 brani di Lovecraft nel suo saggio, ma noi qui ne analizzeremo 8, uno dei quali non è tra i 100 di Harman.

Qui riporterò le varie frasi sia in italiano che in inglese e l’analisi si baserà ovviamente sul testo originale. La cosa è inevitabile perché: 1) si lavora sull’originale e 2) alcune traduzioni italiane sono oscene e nella trasposizione si perdono, insieme a interi pezzi di testo, anche le tecniche di cui voglio parlare. Ho notato che in generale Lovecraft perde parecchio in italiano, specie nella traduzione della Newton & Compton, che è stata la prima che ho avuto. Io ho conosciuto Lovecraft con i vecchi volumetti della Newton 100 pagine a 1000 lire, anche perché da liceale all’epoca non è che potessi permettermi molto di più.

Nell’analisi del testo che fa, Harman utilizza un suo metodo che ha chiamato ruination, che potremmo rendere in italiano con «principio di rovinabilità» (qui cito WuMing 1, che ne ha parlato sul sito del collettivo). In che consiste?

La riuscita, la tenuta, l’efficacia della frase di uno scrittore risultano più chiare mostrando che ogni modifica la rovinerebbe. Tutte le frasi di Lovecraft esaminate e rovinate da Harman rivelano una costruzione attenta, tesa a produrre determinati effetti. Le figure retoriche utilizzate sono numerose, ma al servizio di poche grandi strategie testuali. In particolare, Lovecraft produce continuamente divisioni (gaps) nell’apparire di un oggetto, nel manifestarsi di un fenomeno. Ad esempio, separa l’oggetto dalle proprie caratteristiche, per poterlo descrivere e al tempo stesso sabotarne la descrizione, comunicandone la natura perturbante, l’estraneità a tutto quanto siamo abituati a percepire. Vediamo subito un esempio.

The Call of Cthulhu

1. La descrizione di Cthulhu

If I say that my somewhat extravagant imagination yielded simultaneous pictures of an octopus, a dragon, and a human caricature, I shall not be unfaithful to the spirit of the thing. A pulpy, tentacled head surmounted a grotesque and scaly body with rudimentary wings; but it was the general outline of the whole which made it most shockingly frightful.

Se affermo che la mia immaginazione, alquanto esuberante, produsse le visioni simultanee di una piovra, di un drago e di una caricatura umana, non sarò infedele allo spirito della cosa. Una testa flaccida da polipo, con tentacoli, sormontava un corpo grottesco e squamoso, munito di ali rudimentali; ma era il profilo generale del tutto che lo rendeva sconvolgente e spaventoso in massimo grado.

Harman rovina questa descrizione rendendola letterale e pedestre: «Sembrava un incrocio tra una piovra, un drago e un essere umano», e giustamente conclude che una descrizione del genere non farebbe paura a nessuno. Infatti Lovecraft ne propone una ben diversa: ricorrendo a un periodo ipotetico seguito da una litote (vediamo tra poco cos’è), dice che una simile descrizione non sarebbe infedele allo spirito della cosa (qui inteso come senso, come impressione generica), ma subito specifica che Cthulhu è di più e altro; a impaurire e sconvolgere è, come in gran parte dei racconti lovecraftiani, una qualità complessiva e sfuggente — «the general outline of the whole» — che il linguaggio non può afferrare.

La litote è una figura retorica che consiste nell’attenuare formalmente l’espressione di un giudizio o di un predicato col negare l’idea contraria, ottenendo per lo più l’effetto di rinforzarla sostanzialmente; così, per es., quando si dice che una persona non è un’aquila (per dire che ha intelligenza assai scarsa), o che non è priva d’ingegno (per dire che ha ingegno notevole), che si è avuto un danno non indifferente (cioè abbastanza grave), che un impiegato non brilla per la sua puntualità, ecc.

Analizzando con attenzione il testo precedente si ha un’immagine del Grande Antico che è molto diversa da quella che oggi viene trasmessa nella cultura pop e nerd, che è poi quella che abbiamo un po’ tutti in mente quando pensiamo a Cthulhu. «Il fatto che sulle magliette e nelle illustrazioni fantasy in giro per il mondo Cthulhu sia rappresentato banalmente come un drago con la testa di piovra non è colpa di Lovecraft», scrive Harman. Quell’immagine è un’approssimazione per difetto, è ciò che rimane di Cthulhu senza ciò che lo rende spaventoso.

2. Fuga da R’lyeh

Parker slipped as the other three were plunging frenziedly over endless vistas of green-crusted rock to the boat, and Johansen swears he was swallowed up by an angle of masonry which shouldn’t have been there; an angle which was acute, but behaved as if it were obtuse.

Parker cadde giù, mentre gli altri tre scappavano su distese infinite di rocce incrostate di verde, verso la barca, e Johansen giura di essere stato ingoiato da un angolo di muratura che non avrebbe dovuto trovarsi in quel punto; un angolo che era acuto, ma si comportava come un angolo ottuso.

Anche in questo caso, la frase si rovinerebbe parafrasandola ed evocando un’immagine meno straniante: «Parker fu inghiottito da un angolo in muratura di cui nessuno di noi si era accorto, un angolo più largo di quanto ci fosse sembrato all’inizio». Una schifezza. Lovecraft scrive ben altro: ci infila in testa l’immagine di un angolo acuto e immediatamente ne sabota la visualizzazione. Non solo l’angolo non dovrebbe esserci, ma «si comporta» come tutt’altro angolo! In che senso? Non riusciamo davvero ad averne un’immagine. La separazione di un oggetto dalle sue caratteristiche fisiche giunge qui all’apoteosi.

In questo passaggio scopriamo che persino gli angoli acuti e ottusi devono essere qualcosa oltre e al di sopra delle loro stesse caratteristiche, che sono, rispettivamente, essere minori di 90° o tra 90° e 180°. Sembra esserci uno “spirito” degli angoli acuti che permette loro di restare acuti anche quando si comportano come fossero ottusi.

C’è anche qualcos’altro di inquietante in questo passaggio. In particolare, non è chiaro come il solo fatto di “comportarsi come ottuso” possa permettere a un angolo di “inghiottire” un marinaio incauto. Provate a fare il disegno di un angolo ottuso e vedrete la difficoltà di comprendere intuitivamente ciò che è accaduto.

At the Mountains of Madness

[The effect was that of a Cyclopean city of no architecture known to man or to human imagination, with vast aggregations of night-black masonry embodying monstrous perversions of geometrical laws and attaining the most grotesque extremes of sinister bizarrerie.]
There were truncated cones, sometimes terraced or fluted, surmounted by tall cylindrical shafts here and there bulbously enlarged and often capped with tiers of thinnish scalloped discs; and strange, beetling, table-like constructions suggesting piles of multitudinous rectangular slabs or circular plates or five-pointed stars with each one overlapping the one beneath.
[There were composite cones and pyramids either alone or surmounting cylinders or cubes or flatter truncated cones and pyramids, and occasional needle-like spires in curious clusters of five. All of these febrile structures seemed knit together by tubular bridges crossing from one to the other at various dizzy heights, and the implied scale of the whole was terrifying and oppressive in its sheer giganticism.]

Le parti tra le parentesi quadre sono frasi che precedono o seguono quella oggetto dell’analisi e che ho riportato per far sì che la frase in questione non sia fuori contesto e risulti maggiormente comprensibile.

[L’effetto era quello di una città ciclopica la cui architettura appariva sconosciuta all’uomo ed all’immaginazione umana, con enormi aggregazioni di costruzioni nere come la notte che davano corpo a perversioni mostruose delle leggi geometriche.]
Vi erano dei coni tronchi, talvolta sovrapposti a terrazze scanalate, sormontati da alti comignoli cilindrici, a forma di bulbo e spesso coperti da una serie di dischi dentellati e piuttosto sottili. Strane costruzioni sporgenti e simili a tavole richiamavano alla mente delle masse formate da innumerevoli lastre rettangolari o da lamine circolari di stelle a cinque punte che si sovrapponevano l’una all’altra.
[Vi erano dei coni e delle piramidi composite, isolate oppure che sormontavano dei cilindri, dei cubi o dei coni e piramidi tronche, e guglie simili ad aghi riunite in curiosi grappoli formati da cinque picchi. Tutte queste folli strutture sembravano unite da ponti tubolari che andavano da un lato all’altro a varie altezze vertiginose, e le dimensioni di tutto l’insieme erano terrificanti ed oppressive nel loro gigantismo.]

Questo passaggio combina due principali trucchi stilistici di Lovecraft: (a) l’allusione in profondità e (b) il disordine folle in superficie. Qui lo sforzo principale non è quello di alludere a cose misteriose nascoste nelle profondità al di là del mondo sensoriale e linguistico. Lovecraft ricorre invece alla tecnica opposta ed essenzialmente cubista di affollare la superficie della realtà con numerosi dettagli e descrizioni ingestibili. In questo modo iniziamo a capire che l’oggetto in questione (la città), pur non essendo affatto nascosto o sottratto alla cognizione, è qualcosa che va oltre l’abbondanza totale delle caratteristiche descritte.

Ruination: “Quando pensiamo a una ciclopica città antartica, uniamo solo cinque idee coerenti, con le quali eravamo già a conoscenza: coni tronchi, alti fusti cilindrici, sottili dischi smerlati, costruzioni a forma di tavolo e moltissime lastre rettangolari”.

Il motivo del fallimento in questo caso non è solo perché ognuno di questi elementi necessita di un’ulteriore analisi in ciascuna delle sue sotto-componenti. La ragione più importante è che la città ha un effetto totale non riducibile a una somma di sottounità architettoniche. Detto questo, dobbiamo anche dire che, oltre all’effetto di superficie cubista di troppe immagini che si scontrano e non riescono a combinarsi ordinatamente in un insieme, ognuno degli elementi della descrizione allude di per sé anche all’indescrivibile. Immaginiamo di prendere il brano sopra riportato e di ridurlo brutalmente a quanto segue: “C’erano coni, alberi, dischi, piastre e lastre”. Un tale minimalismo potrebbe essere elegante in un altro contesto, ma questa non è una frase lovecraftiana. Il minimalismo permette solo che ciò che si vede sia ciò che si ottiene (what you see is what you get). Ma per Lovecraft, ciò che si ottiene è sempre molto più di quanto si possa vedere. Da qui l’isteria quasi non visualizzabile di frasi come “coni tronchi, a volte terrazzati o scanalati”, “sottili dischi smerlati” e, soprattutto, “strane costruzioni simili a tavoli che suggeriscono pile di innumerevoli lastre rettangolari”.

The Festival

[Out of the unimaginable blackness beyond the gangrenous glare of that cold flame, out of the tartarean leagues through which that oily river rolled uncanny, unheard, and unsuspected, there flopped rhythmically a horde of tame, trained, hybrid winged things that no sound eye could ever wholly grasp, or sound brain ever wholly remember.]
They were not altogether crows, nor moles, nor buzzards, nor ants, nor vampire bats, nor decomposed human beings; but something I cannot and must not recall.

[Da quell’inimmaginabile oscurità che era al di là del bagliore cancrenoso di quella gelida fiamma, dagli spazi tartarei attraverso i quali l’oleoso fiume scorreva innaturale, inascoltato e insospettato, arrivò zoppicando (svolazzando) ritmicamente un’orda di creature ibride e alate, addomesticate e addestrate, che nessun occhio sano avrebbe mai potuto del tutto percepire, e nessun cervello sano avrebbe mai potuto del tutto serbare nella memoria.]
Non si trattava esattamente di corvi, né di talpe, né di poiane, né di formiche, né pipistrelli vampiro e nemmeno di esseri umani decomposti, ma erano un qualcosa che non posso e non devo ricordare.

In questo brano sono descritti i Byakhee, creature volanti interstellari che servono l’innominabile Hastur. In questa descrizione Lovecraft utilizza in combinazione due tecniche che abbiamo già visto:

  • quella utilizzata per descrivere Cthulhu tramite analogie con creature note al narratore e un “general outline of the whole” che è più della somma dei singoli particolari e va oltre questi. Le negazioni (not altogether crows, nor…) indicano che in qualche modo i Byakhee hanno caratteristiche fisiche che, magari a prima vista, possono ricordare i corvi o le talpe ma non sono nulla di tutto ciò: il narratore tenta di descrivere i mostri ricorrendo al proprio bagaglio culturale, che è del tutto approssimativo e inadeguato, dal momento che i Byakhee trascendono questo mondo e le umane conoscenze, in una maniera così sconvolgente che è meglio non ricordarseli. I Byakhee non sono riconducibili a talpe, né a corvi, né a formiche, ecc… Né sono riducibili ad una chimera data dalla somma di questi animali esattamente come Cthulhu non era riducibile alla somma di un drago, di una piovra e di una caricatura umana;
  • la tecnica “cubista” utilizzata per descrivere la città degli Antichi (vedi il paragrafo precedente), con tanti dettagli che si affastellano.

The Colour Out of Space

1. Il colore

[They had uncovered what seemed to be the side of a large coloured globule imbedded in the substance.]
The colour, which resembled some of the bands in the meteor’s strange spectrum, was almost impossible to describe; and it was only by analogy that they called it colour at all.
[Its texture was glossy, and upon tapping it appeared to promise both brittleness and hollowness.]

[Avevano messo allo scoperto quello che sembrava il lato di un grande globulo colorato, incastonato nella sostanza ferrosa.]
Il suo colore, che somigliava a una delle bande dello strano spettro del meteorite, era quasi impossibile da descrivere; e fu solo per analogia che lo definirono un colore.
[La superficie era lucida e, al tatto, il globulo sembrava friabile e cavo. Uno dei professori gli assestò una martellata violenta, ed esso esplose con uno schiocco breve ma intenso. Il globulo non emanò nulla, e ogni sua traccia svanì dopo l’esplosione. Lasciò solo uno spazio vuoto, di forma sferica, di circa otto centimetri di diametro, e tutti ritennero probabile che si sarebbero scoperti altri globuli mano a mano che la sostanza del rivestimento si fosse consumata.]

Tre paragrafi prima, i membri della facoltà della Miskatonic University erano arrivati da Arkham per prelevare campioni dallo strano meteorite caduto nel terreno vicino al pozzo della fattoria di Nahum Gardner. I test di laboratorio rivelarono che “al riscaldamento davanti allo spettroscopio mostrava bande brillanti diverse da qualsiasi colore conosciuto dello spettro normale”. L’incidente nella proprietà di Gardner avvenne nel 1880, e quindi la fisica più avanzata del XX secolo, a cui Lovecraft si interessava, è qui sotto attacco addirittura diversi decenni prima di essere formulata.

Il problema non è semplicemente che un certo tipo di materiale produce uno spettro insolito. Al contrario, il colore risultante è impossibile da assimilare allo spettro visibile conosciuto. Infatti, “fu solo per analogia che lo chiamarono colore”, il che sembra più un contorto sofisma medievale che un fenomeno direttamente visibile all’occhio umano. Ecco un’altra sfida impossibile per i registi di Hollywood, poiché non c’è alcun modo concepibile di mettere su pellicola il “colore per analogia”, se non rovinando la descrizione fatta da Lovecraft. Qualcuno a dire il vero ci ha provato a fare un adattamento de Il colore venuto dallo spazio, ad esempio Richard Stanley con l’omonimo film del 2019 con Nicholas Cage; tuttavia il colore del film non rende affatto l’idea, è più un’allucinazione colorata che vedrebbe un hippie sotto acido e il film è derivativo, appozza a mani basse da La cosa di Carpenter.

Lovecraft ci aiuta ad accettare questa idea del colore e del meteorite offrendo alcune caratteristiche secondarie che danno informazioni ma distraggono al tempo stesso. Il colore aveva una consistenza “lucida”. Toccando la sostanza meteoritica, si ha una vaga impressione di “fragilità e di vuoto”. Quando veniva colpita con forza con un martello, “scoppiava con uno schiocco breve ma intenso”, senza lasciare nulla. Ci viene chiesto di immaginare un colore che non è del tutto un colore, che è “quasi impossibile da descrivere” e che di fatto è un colore solo per analogia, qualunque cosa significhi. Di nuovo Lovecraft sta cercando di raccontarci l’ineffabile, ovvero ciò che non può essere raccontato, in questo caso perché al di là dei sensi umani.

Ruination: “Quando pensiamo al meteorite della famiglia Gardner, uniamo solo quattro idee coerenti, lucido, fragile, cavo e di uno strano colore, per mezzo di una sorta di analogia, con la quale eravamo già a conoscenza”.

2. Poi qualcosa colpì le mucche

[The swine began growing grey and brittle and falling to pieces before they died, and their eyes and muzzles developed singular alterations. It was very inexplicable, for they had never been fed from the tainted vegetation.]
Then something struck the cows. Certain areas or sometimes the whole body would be uncannily shrivelled or compressed, and atrocious collapses or disintegrations were common.
[In the last stages—and death was always the result—there would be a greying and turning brittle like that which beset the hogs.]

[I maiali cominciarono a diventare grigi, e a disfarsi prima ancora di morire, mentre occhi e muscoli subivano delle singolari alterazioni. Era ancora più incomprensibile, visto che non erano mai stati nutriti con la vegetazione contaminata.]
Poi qualcosa colpì le mucche. Alcune zone del corpo, se non tutto il corpo, si raggrinzivano o si comprimevano, poi gli animali si indebolivano.
[Nell’ultimo stadio – e la morte era sempre il risultato finale – si ingrigivano e le ossa si sgretolavano, come era accaduto alle pecore.]

Questo brano combina almeno tre tecniche lovecraftiane:

  • le disgiunzioni “raggrinzito o compresso”, “collassa o disintegra”. “Inquietantemente raggrinzito o compresso” non significa che in alcuni casi c’è stato raggrinzimento e in altri compressione. Il termine “disgiunzioni” va inteso in senso grammaticale. I due termini di una disgiunzione lovecraftiana non offrono mai una scelta tra l’uno o l’altro, ma rivelano che entrambe le scelte sono espressioni completamente inadeguate di un singolo fenomeno. Ciò che subiscono le mucche non è né raggrinzimento né compressione, ma qualcosa che si trova in una dolorosa terra di nessuno tra i due fenomeni, un qualcosa tanto estraneo all’esperienza normale quanto il colore che non appartiene a nessuna tinta nota. Quanto a “collassi o disintegrazioni”, questi potrebbero sembrare più simili, perché collasso è da intendere come “implosione”. Ruination: “Alcune zone, o talvolta l’intero corpo, si raggrinzivano o si comprimevano in modo inspiegabile, e collassi o disintegrazioni erano comuni”. Abbiamo solo rimosso la parola “atroce” prima di “collassi e disintegrazioni”. Ora c’è uno squilibrio; la frase finale dopo la virgola sembra improvvisamente troppo fredda e clinica. Vediamo animali morire in vari modi su questo pianeta, ma mai per collassi o disintegrazione. L’unico modo in cui la frase può essere resa credibile è che il narratore esprima il proprio disgusto e shock per questo tipo di morte, che è davvero “atroce”.
  • gli aggettivi “alla Lovecraft” prima di ogni disgiunzione, che servono per enfatizzare lo stato emotivo: “stranamente” (uncannily), “atroce”. Spesso si pensa che siano tali aggettivi, insieme ai più noti e inflazionati “blasfemo” e “abominevole” a caratterizzare lo stile di Lovecraft, ma si tratta di un’analisi sciatta e superficiale che non prende in esame le singole frasi e il contesto. Come abbiamo visto questi aggettivi compaiono per rafforzare il senso di inquietudine e straniamento che un certo fenomeno produce nel narratore e da soli non garantiscono nulla: fin troppi imitatori di Lovecraft hanno riempito le loro pagine di cose “blasfeme”, “abominevoli”, “inquietanti” e “atroci” riuscendo solo a produrre testi insignificanti di cui oggi non si ricorda nessuno.
  • la scelta deliberata delle mucche, che sono tra gli animali domestici più banali. Il bestiame affronterà un destino ancora più terribile in The Dunwich Horror, ma qui il suo ruolo è quello di enfatizzare la diffusione dell’orrore su aree sempre più grandi dell’ambiente locale che precedentemente era confortevole, differenziando ulteriormente la malattia cosmica e mostrando che ci sono anche sintomi specifici delle mucche. Il colore diffonde la sua influenza maligna, ma deve sempre adattarsi alle condizioni particolari dell’ospite che infetta.

The Dunwich Horror

1. Wilbur Whateley

[The thing that lay half-bent on its side in a foetid pool of greenish-yellow ichor and tarry stickiness was almost nine feet tall, and the dog had torn off all the clothing and some of the skin. It was not quite dead, but twitched silently and spasmodically while its chest heaved in monstrous unison with the mad piping of the expectant whippoorwills outside. Bits of shoe-leather and fragments of apparel were scattered about the room, and just inside the window an empty canvas sack lay where it had evidently been thrown. Near the central desk a revolver had fallen, a dented but undischarged cartridge later explaining why it had not been fired. The thing itself, however, crowded out all other images at the time.]
It would be trite and not wholly accurate to say that no human pen could describe it, but one may properly say that it could not be vividly visualised by anyone whose ideas of aspect and contour are too closely bound up with the common life-forms of this planet and of the three known dimensions.
[It was partly human, beyond a doubt, with very man-like hands and head, and the goatish, chinless face had the stamp of the Whateleys upon it. But the torso and lower parts of the body were teratologically fabulous, so that only generous clothing could ever have enabled it to walk on earth unchallenged or uneradicated.]

La cosa, però, in quel momento distoglieva l’attenzione da ogni altra immagine. Sarebbe banale e non del tutto esatto dire che nessuna penna umana potrebbe descriverla, però si può dire correttamente che non potrebbe essere visualizzata in modo troppo vivido da nessuno le cui idee relative all’aspetto e alla figura sono troppo legate alle comuni forme di vita di questo pianeta e delle tre dimensioni conosciute.
[Era parzialmente umana, al di là di ogni dubbio, con delle mani e una testa affatto antropomorfe, e il volto caprino, dal mento sfuggente, portava impresso chiaramente il marchio dei Whateley. Ma il torso e le parti inferiori del corpo erano una mostruosità teratologica, tanto che solo un abbondante abbigliamento poteva averle permesso di camminare sulla faccia della terra senza venire fermata ed eliminata.]

Quello che viene descritto in questo passo è il corpo morto di Wilbur dopo essere stato ucciso dal cane da guardia che lo aveva sempre odiato. Non più protetto dai vestiti, il corpo è ripugnante nella sua stranezza.

Si potrebbe rovinare completamente il brano sostituendo l’intero passaggio con: “Nessuna penna umana potrebbe descriverlo”. Questo non solo sarebbe un blando cliché letterario, ma non ci darebbe nemmeno alcuna indicazione o allusione sul modo specifico in cui il cadavere resiste alla descrizione. Invece Lovecraft tiene il cliché a distanza, definendolo banale e non del tutto accurato, mentre si sofferma il più vicino possibile al limite dell’indescrivibilità.

La parte conclusiva del brano è deliziosamente ridicola: “non potrebbe essere visualizzata vividamente da nessuno le cui idee di aspetto e contorno siano troppo strettamente legate alle forme di vita comuni di questo pianeta e delle tre dimensioni conosciute”. Oh, se solo le mie idee di aspetto e contorno non fossero così strettamente legate alle forme di vita comuni e alle tre dimensioni conosciute!

Dopo questa allusione a un indicibile “profilo generale” del corpo, Lovecraft passa alla sua seconda tecnica “cubista”, già vista in Le montagne della follia, moltiplicando un numero assurdo di caratteristiche concrete quasi impossibili da unificare in un’unica entità: “il dorso era pezzato con sfumature gialle e nere, e suggeriva vagamente il rivestimento squamoso di certi serpenti”; “dall’addome sporgevano flosci una ventina di lunghi tentacoli grigio-verdi con bocche rosse succhianti. La loro disposizione era strana e sembrava seguire le simmetrie di una geometria cosmica sconosciuta alla Terra o al sistema solare”; “gli arti… terminavano con cuscinetti venati e rigidi che non erano né zoccoli né artigli”; “quando la cosa respirava, la coda e i tentacoli cambiavano ritmicamente colore, come per una causa circolatoria normale al lato non umano della sua stirpe”. Sebbene non sia esattamente al di là del potere della vista, la mole di queste immagini travolge l’immaginazione del lettore e sarebbe necessario un artista paziente per raffigurare un corpo del genere con un grado di accuratezza anche minimo.

2. I suoni emessi dal fratello di Wilbur

[Without warning came those deep, cracked, raucous vocal sounds which will never leave the memory of the stricken group who heard them. Not from any human throat were they born, for the organs of man can yield no such acoustic perversions. Rather would one have said they came from the pit itself, had not their source been so unmistakably the altar-stone on the peak.]
It is almost erroneous to call them sounds at all, since so much of their ghastly, infra-bass timbre spoke to dim seats of consciousness and terror far subtler than the ear; yet one must do so, since their form was indisputably though vaguely that of half-articulate words.
[They were loud—loud as the rumblings and the thunder above which they echoed—yet did they come from no visible being. And because imagination might suggest a conjectural source in the world of non-visible beings, the huddled crowd at the mountain’s base huddled still closer, and winced as if in expectation of a blow.]

[Poi, senza preavviso, giunsero quei suoni profondi, rotti, rauchi, il cui ricordo non abbandonerà mai il gruppo che, terrorizzato, li udì. Non uscivano da una gola umana, poiché le corde vocali dell’uomo non possono emettere tali perversioni acustiche. Si sarebbe detto piuttosto che provenissero dall’abisso stesso, se la loro fonte non fosse stata in maniera così indubitabile la pietra a forma d’altare sulla vetta.]
È quasi sbagliato anche definirli suoni, poiché il loro timbro orripilante, molto basso, si rivolgeva a oscure sedi di coscienza e di terrore, molto più sottili dell’orecchio.
Comunque, bisogna chiamarli così, perché la loro forma era indubbiamente, seppur vagamente, quella di parole semiarticolate.
[Erano forti, come i borbottii ed i tuoni al di sopra dei quali echeggiarono, ma non provenivano da alcun essere visibile. E, poiché l’immaginazione poteva far congetturare che la loro fonte si trovasse nel mondo degli esseri invisibili, la folla assiepata ai piedi del monte si strinse insieme ancora di più, strizzando gli occhi, come attendendosi un colpo.]

Avendo già incontrato un tipo di colore che è un colore “solo per analogia”, ora ci troviamo di fronte a suoni che hanno una qualità altrettanto sfuggente. Come il colore venuto dallo spazio, i suoni provenienti dalla cima della montagna non sfuggono ai sensi umani. Sono perfettamente accessibili a noi, ma sono in qualche modo sufficientemente inquietanti da non essere facilmente afferrati o categorizzati come un suono in senso normale.

La descrizione non è del tutto negativa: la vecchia manovra “non descrivibile da nessuna penna umana” era già stata liquidata da Lovecraft come banale, e lo intendeva davvero. Invece, Lovecraft ci dà sempre qualche indicazione su dove cercare la realtà sfuggente, anche se sminuisce le sue stesse descrizioni. La frase “timbro infra-basso” è uno di questi esempi. Qui ci viene detto che stiamo cercando un suono da qualche parte nella gamma dei bassi, ma siamo anche avvertiti in anticipo che non è proprio basso. Piuttosto, è “infra-basso”, come se superasse la normale gamma acustica dell’orecchio umano. Il termine “timbro infra-basso” mi ha fatto pensare ai bassi dei subwoofer che si usano nei concerti e ai festival di elettronica, che si sentono nelle ossa più che nelle orecchie.

L’aggiunta dell’aggettivo “orribile” (ghastly) riferito al suono è una tattica a cui Lovecraft ricorre spesso (ecco il motivo di aggettivi come orrendo, blasfemo, abominevole, ecc…); l’autore non può rendere credibile un suono “silenzioso” senza condividere la nostra iniziale incredulità sulla sua esistenza, e dicendoci che è “orribile” (ghastly) ci rassicura che la sua stessa reazione di incredulità rispecchia la nostra. E inoltre, il suono parla “a oscuri luoghi di coscienza e terrore molto più sottili dell’orecchio”, sensi primitivi che potremmo non aver nemmeno saputo di possedere. Nonostante il carattere altamente primitivo dei suoni, essi assumono la forma di parole. Eppure anche questo è un po’ dubbio, poiché sono parole “indubbiamente seppur vagamente”, un meraviglioso abbinamento di avverbi che normalmente non viaggiano insieme.

Conclusione

Se siete arrivati a leggere fin qui avrete probabilmente notato due cose:

  • le traduzioni in italiano dei racconti di Lovecraft è davvero atroce e inadeguata, almeno nelle edizioni che ho io (Newton e Fanucci); non solo non colgono le tecniche impiegate dall’autore ma spesso saltano a piè pari intere frasi e pezzi di testo.
  • eccetto che per quella di copertina, non ho inserito immagini nell’articolo, come invece faccio di solito. La scelta è voluta e penso ne capiate il motivo.

I migliori film horror sono quelli che fanno più paura?

Insidious e The Conjuring 2, i celebri film horror, sono stati utilizzati in un recente esperimento condotto da alcuni ricercatori dell’Università di Turku, in Finlandia, con lo scopo di studiare la paura acuta e sostenuta1. Molto in sintesi, la ricerca analizza come il cervello risponde alla paura in situazioni complesse e prolungate nel tempo, confrontando i meccanismi di risposta immediata e quelli coinvolti in casi di tensione crescente. Utilizzando la risonanza magnetica funzionale (fMRI), i ricercatori hanno monitorato l’attività cerebrale di 37 volontari mentre guardavano i film. I risultati hanno mostrato che la paura acuta attiva diverse aree cerebrali rispetto alla paura sostenuta, suggerendo applicazioni pratiche in psicologia, neuroscienze e anche nell’industria dell’intrattenimento. Nella prima parte di questo episodio doppio abbiamo parlato un po’ meglio dello studio, andando a vedere le differenze tra paura acuta e sostenuta e perché sono stati utilizzati proprio i film horror per indurre la paura nei partecipanti, cosa che invece non avveniva nei precedenti studi sulla paura. Per i dettagli vi rimando quindi alla prima parte. In questa seconda parte mi concentrerò su una questione in particolare, ovvero perché i ricercatori hanno scelto proprio Insidious e The Conjuring 2 tra i tanti film horror usciti fino al 2019 circa. Il metodo che hanno impiegato per arrivare a selezionare questi due film ci consentirà di fare alcune considerazioni sui film horror e sull’eventuale legame tra paura suscitata, qualità e data di uscita di un film. Proveremo quindi a rispondere alla domanda che ho posto nel titolo dell’episodio, ovvero gli horror che il pubblico apprezza maggiormente dal punto di vista qualitativo sono anche quelli che fanno più paura?

Perché sono stati scelti Insidious e The Conjuring 2?

Quando si tratta di studiare la paura in laboratorio, la scelta dello stimolo giusto è fondamentale, come abbiamo visto nella prima parte dell’episodio. I ricercatori finlandesi non potevano semplicemente proiettare un qualsiasi film horror e sperare di ottenere risultati utili: servivano film capaci di evocare in modo chiaro e misurabile sia la paura acuta, quella che si scatena nei momenti di puro terrore (ad esempio i jump scare), sia la paura sostenuta, quel senso di tensione che si insinua lentamente e resta sotto la pelle per un lungo periodo e che ci fa stare con i sensi all’erta per individuare una minaccia che non abbiamo ancora scorto ma che sospettiamo sia in agguato; la paura sostenuta è quella che ci mantiene in uno stato di ansia e anticipazione per un tempo prolungato, una condizione che può attivare circuiti cerebrali diversi rispetto alla paura acuta.

Perché nell’esperimento sono stati impiegati proprio Insidious e The Conjuring 2 e non altri film? In fondo ci sono tanti film horror validi.

Il processo di selezione

Per trovare i candidati perfetti, i ricercatori hanno condotto un sondaggio su un campione di oltre 200 spettatori, chiedendo loro di valutare i film horror più noti in base a due parametri chiave: quanto erano spaventosi e quanto erano apprezzati in termini di qualità generale. Dai risultati, è emerso che Insidious (2010) e The Conjuring 2 (2016) erano due titoli che rispondevano perfettamente ai requisiti: erano considerati molto spaventosi (entrambi con una media di circa 7 su 10 nella scala della paura) e avevano ricevuto anche buone valutazioni complessive, 7.1 e 7.3 su 10 riguardo alla qualità (vedremo più avanti cosa significano queste valutazioni). Questo vuol dire che non solo erano film capaci di spaventare, ma erano anche considerati ben realizzati dal punto di vista cinematografico, un elemento fondamentale per garantire che la paura provata dagli spettatori fosse un minimo autentica e non solo dovuta a espedienti tecnici banali.

Il ruolo dei jump-scare

Ma non era solo una questione di popolarità e paura percepita. Insidious e The Conjuring 2 avevano una caratteristica strutturale fondamentale: un alto numero di jump scare, ovvero quegli spaventi improvvisi che fanno saltare sulla sedia, e momenti di suspense prolungata. Nello specifico, Insidious contava ben 24 jump scare, mentre The Conjuring 2 ne aveva 22. Questo permetteva agli scienziati di avere una chiara separazione tra i momenti di paura improvvisa e quelli di tensione costante, essenziale per analizzare come il cervello risponde a questi due tipi di paura in modo distinto.

Qui già m’immagino i cinefili che saltano sulla sedia e protestano che gli horror moderni ormai si basano solo su jump scare e porte che sbattono. In parte è vero e anch’io ho rilevato questo aspetto in più di un episodio, tuttavia la scelta dei ricercatori ha un senso e non poteva essere guidata esclusivamente da parametri estetici, che non sono quantificabili. I jump scare funzionano, sono facilmente individuabili ed hanno un effetto altrettanto individuabile sugli spettatori. Servivano poi film che ne avessero un numero sufficientemente elevato da poter elaborare una quantità significativa di dati e una statistica solida ma che non si basassero solo sui jump scare e che avessero anche varie sequenze di tensione prolungata.

L’importanza della familiarità con i film

Un altro aspetto importante è stato il livello di familiarità del pubblico con i film. Pur essendo titoli noti tra gli appassionati del genere, pochi partecipanti al sondaggio li avevano effettivamente visti (The Conjuring 2 era stato visto dal 17.4% degli intervistati e Insidious dal 13.5%). Questo è stato un fattore cruciale perché la familiarità con la trama e le scene chiave avrebbe potuto influenzare le reazioni emotive dei partecipanti all’esperimento. Se uno spettatore conosce già cosa accadrà in un film, la sua risposta emotiva potrebbe essere attenuata, riducendo l’efficacia dello studio. Scegliendo film meno visti, i ricercatori hanno potuto garantire che le risposte dei partecipanti fossero più autentiche e spontanee.

La regia e l’estetica

Inoltre, entrambi i film sono diretti da James Wan, un regista noto per la sua maestria nel costruire sequenze horror che combinano effetti sonori, inquadrature studiate e una narrazione che alterna sapientemente attesa e shock; ne ho parlato proprio nell’episodio dedicato alle due serie di film. Questo garantiva che le emozioni suscitate fossero autentiche e ben distribuite nel tempo, offrendo ai ricercatori una base solida su cui misurare le reazioni cerebrali degli spettatori.

Guardare questi film durante una risonanza magnetica funzionale (fMRI) ha permesso di raccogliere dati affidabili sulle risposte neurali alla paura, contribuendo a una comprensione più dettagliata di come il cervello umano elabora tale emozione. L’uso di fMRI ha inoltre permesso di identificare le aree cerebrali coinvolte nei diversi tipi di paura, fornendo nuove informazioni sui meccanismi neurali che regolano le nostre emozioni più profonde.

In breve, Insidious e The Conjuring 2 non sono stati scelti per caso, ma perché rappresentavano la combinazione perfetta di paura intensa, qualità cinematografica e struttura narrativa ideale per analizzare, con strumenti neuroscientifici, il funzionamento della paura umana.

Il processo di selezione dei film

Vediamo ora più in dettaglio il processo di selezione dei film usato dai ricercatori dell’università di Turku per arrivare ai film effettivamente impiegati nell’esperimento.

Creazione della lista preliminare

La prima fase ha comportato la selezione di 100 film horror basandosi su fonti autorevoli come IMDb, Rotten Tomatoes e AllMovie. I ricercatori hanno individuato i titoli con le valutazioni più alte tra gli horror degli ultimi 100 anni, ovvero dal 1920 al 2019, perché lo studio è stato pubblicato nel 2020.

Qui mi permetto di esprimere alcune perplessità riguardo ad alcuni film che sono finiti nella lista, perché non li considero horror, o meglio, non li considero primariamente film horror. Tra i 100 film troviamo Predator, che è soprattutto un film d’azione, il primo Godzilla, quello giapponese ovviamente, che non riesco proprio a classificarlo come un horror, e per il King Kong del 1933 vale lo stesso discorso.

Il sondaggio

Una volta definita la lista preliminare, è stato condotto un sondaggio su un campione di 216 persone reclutate online cercando, tra i network universitari, le chat degli appassionati di cinema horror. La maggior parte dei partecipanti proveniva in larga parte dalla Finlandia (76,4%). L’obiettivo del sondaggio era raccogliere dati sulla percezione soggettiva della paura e sulla qualità cinematografica di ciascun film. Se siete interessati qui potete trovare e scaricare file Excel con tutti i risultati del sondaggio.

Ai partecipanti è stato chiesto se avessero visto i vari film nella lista e, in caso affermativo, di assegnare un punteggio a ciascun film da 1 a 10 in base a due criteri principali: il livello di paura suscitata e la qualità percepita. Questo ha permesso anche di indagare se esistesse una correlazione tra la qualità del film e la sua capacità di spaventare e ne parleremo meglio più avanti.

Anche qui mi permetto di avanzare qualche osservazione personale, perché in alcuni casi le valutazioni espresse mi hanno sorpreso e mi hanno trovato in disaccordo. Non aprite quella porta, quello del 1974, ha ricevuto una media di 5.7 per la paura e di 5.8 per la qualità. Che oggi non faccia più tanta paura ci posso stare, perché gli slasher moderni sono molto più efferati, pieni di sangue e budella in primo piano, mentre in quel film si vede ben poco; tuttavia un 5.8 come qualità mi sembra un po’ poco: Non aprite quella porta è un classico e una pietra miliare del genere. Non va molto meglio a La mosca di Cronenberg, che riceve un 5.2 alla paura e un 6.4 alla qualità. Anche qui sulla paura ci sto, perché La mosca è un film che gioca più sul disgusto che sullo spavento ma 6.4 alla qualità è poco e trovo ancora più atroce il 6.3 a quel filmone che è Videodrome e il 6 al Nosferatu del 1922. È andata ancora peggio ad altri due classici che ho nominato prima, ovvero Godzilla e King Kong, che ottengono 5 e 5.1, forse un po’ troppo lontani dai gusti del pubblico moderno abituato al Monsterverse di questi ultimi anni, tutto colorato e pieno di CGI.

I jump scare

Un aspetto chiave della valutazione dei 100 film è stata l’analisi dei jump scare. Per determinare con precisione quanti ce ne fossero in ciascun film, i ricercatori hanno consultato il database specializzato Where’s The Jump?, che fornisce un elenco dettagliato dei jump scare in molti film horror, con tanto di minutaggio e descrizione della scena.

A proposito di jump scare
La selezione finale

Dall’analisi dei dati raccolti, i ricercatori hanno selezionato due film che presentavano caratteristiche ideali per l’esperimento: Insidious e The Conjuring 2. Questi titoli sono stati scelti in quanto combinavano diversi elementi fondamentali per l’indagine neuroscientifica. Entrambi avevano ottenuto punteggi elevati sia per il livello di paura suscitato sia per la qualità percepita dagli spettatori. Inoltre, erano caratterizzati da un elevato numero di jump scare, rendendoli perfetti per un’adeguata statistica e un’analisi della paura acuta.

Altri elementi a favore dei due film li abbiamo già visti e ne avevo parlato nel dettaglio nell’episodio dedicato proprio all’analisi di Insidious e The Conjuring.

Conclusione

I ricercatori hanno cercato di selezionare e classificare i film in base a dati empirici e ad una successiva statistica che avesse una base più ampia possibile entro i limiti delle loro possibilità, tuttavia i dati si basavano anche su valutazioni soggettive e nulla garantisce che, partendo da una base differente di intervistati, si sarebbe sempre arrivati a Insidious e The Conjuring 2 come i film più adatti all’esperimento. Forse sì, ma resta il fatto che non esiste nessun criterio oggettivo e univoco per misurare la qualità di un film o quanto questo faccia paura: non stiamo misurando il peso di una mela. Il meglio che si possa fare è appunto un’indagine statistica, con tutti i suoi limiti, ovvero che vale per un certo campione di film nell’ambito di un certo sondaggio sottoposto ad un certo gruppo di intervistati.

Il sondaggio nel dettaglio

Vediamo ora nel dettaglio quali domande sono state rivolte ai partecipanti al sondaggio, perché ci sono alcune questioni interessanti che emergono se si scava un po’ più a fondo. L’obiettivo principale del sondaggio era raccogliere dati sulle abitudini di visione degli intervistati, sulle reazioni emotive ai film e sulla loro valutazione della paura e della qualità dei titoli nella lista. Il questionario era composto da diverse domande suddivise in categorie specifiche.

1. Abitudini dei partecipanti

Per comprendere il livello di familiarità degli intervistati con il genere horror, il sondaggio includeva domande relative alla frequenza con cui guardavano film, in particolare quelli horror:

  • Quanto spesso guardi un film? La maggior parte degli intervistati (53,3%) guardava almeno un film a settimana.
  • Ti piacciono i film horror? Le opzioni erano: sì, no, qualche volta. Solo il 18,1% ha risposto no.
  • Quanto spesso guardi un film horror? Qui abbiamo il 39,8% degli intervistati che ne guarda almeno uno al mese.
  • Che percentuale dei film che guardi appartiene al genere horror? Le opzioni erano dallo 0% al 90% con incrementi del 10%.
  • Preferisci guardare film horror da solo o con altre persone? La maggioranza degli intervistati (56,5%) preferisce guardarli in compagnia.

2. Reazioni emotive ai film horror

Un aspetto chiave del sondaggio era analizzare come gli spettatori reagiscono emotivamente alla visione di un film horror. A tal fine è stata inserita una domanda relativa alle emozioni provate:

  • Quali emozioni provi più frequentemente guardando un film horror? Si potevano scegliere più risposte e le cinque emozioni più votate dai partecipanti sono state eccitazione, paura, ansia, nervosismo e disgusto, indicando che la visione di film horror genera una combinazione di reazioni con un forte coinvolgimento emotivo.

Per capire poi cosa rende un film horror particolarmente spaventoso, ai partecipanti sono state poste due domande mirate:

  • Quale tipo di horror ti spaventa di più? Anche qui si potevano scegliere più risposte. Da quelle raccolte, le tre tipologie di horror considerate più spaventose dai partecipanti sono risultate l’horror psicologico, le storie basate su eventi reali (qui non so cosa esattamente cosa si intendesse) e l’horror soprannaturale, che evidentemente va ancora alla grande, come testimoniato proprio dal successo di film come Insidiuos, The Conjuring, Smile, Talk to me e altri. Al contrario, le tre tipologie meno spaventose sono state l’horror adolescenziale, l’horror gotico, che evidentemente non è più un qualcosa di attuale e non risponde alle paure dei nostri tempi, e l’horror fantascientifico.
  • Cosa trovi più spaventoso in un film horror? Qui le opzioni erano due: l’idea di qualcosa, ovvero quando l’immaginazione inizia a lavorare, oppure la vista di qualcosa, quando quel qualcosa ci viene effettivamente mostrato sullo schermo. I risultati del sondaggio mostrano che il 73,1% dei partecipanti ritiene più spaventosa l’idea di qualcosa di inquietante, mentre il 26,9% trova più spaventosa la vista diretta di qualcosa di terrificante. Credo che questo risultato si possa spiegare con il fatto che ancora oggi, pur vivendo in un mondo tecnologicamente avanzato, risentiamo in maniera atavica della paura per l’ignoto. Non a caso alcune delle scene più efficaci nelle serie di Insidious e The Conjuring si basano semplicemente su corridoi o angoli bui in cui non sembra esserci niente e in cui non si vede niente ma in cui i protagonisti, e noi con loro, sono convinti esserci in agguato entità e orrori spaventosi.

3. Valutazione dei film

Infine, la parte più corposa del sondaggio chiedeva ai partecipanti di valutare i film della lista che avevano visto. Le domande di questa sezione, ripetute per ogni film, erano:

  • Hai visto questo film? Le risposte possibili erano: sì, no ma ne ho sentito parlare, no e non ne ho mai sentito parlare.
  • Quanto lo hai trovato spaventoso? (scala da 1 a 10)
  • Quanto lo valuti in base alla qualità? (scala da 1 a 10)

Qualità e paura: esiste un legame?

Uno degli aspetti più curiosi emersi dal sondaggio riguarda la relazione tra la qualità percepita di un film horror e la paura che riesce a suscitare nello spettatore. I ricercatori finlandesi si sono chiesti se i film che piacciono di più e che sono considerati ben fatti, almeno dai partecipanti al sondaggio, siano anche quelli che spaventano di più. Per rispondere a questa domanda hanno analizzato i voti dati dai partecipanti, che, come abbiamo detto, hanno espresso due giudizi su una scala da 1 a 10 in merito ai film che avevano visto:

  • uno sulla paura provata;
  • uno sulla qualità generale del film.

I ricercatori hanno confrontato i dati e hanno scoperto che tra le due valutazioni esiste una correlazione: più un film è ritenuto di qualità, più tende anche a fare paura. Il valore di correlazione trovato è r = 0.528 con p < 0.001, il che indica una relazione positiva di media intensità. Il coefficiente r è l’indice di correlazione di Pearson, che indica un’eventuale relazione di linearità tra due variabili statistiche (in questo caso, la qualità percepita del film e la paura suscitata). In pratica, quando aumentano i voti sulla qualità, aumentano anche quelli sulla paura. Inoltre, il valore di p conferma che questo risultato è molto solido dal punto di vista statistico: significa che c’è meno dello 0,1% di probabilità che questo legame sia dovuto al caso.

Cosa significano questi dati?

Questa correlazione suggerisce che i film horror ben costruiti sotto il profilo tecnico e narrativo – con una regia efficace, una buona interpretazione degli attori, una sceneggiatura solida e un montaggio curato – riescono anche a coinvolgere maggiormente lo spettatore e quindi a spaventarlo di più. Una storia coerente, personaggi credibili e una suspense ben dosata rendono più facile per il pubblico “entrare” nel film, vivere le emozioni dei personaggi e sentire la paura in modo più intenso.

Tuttavia, ci sono delle eccezioni. Alcuni film possono essere giudicati di alta qualità, magari per il loro valore simbolico o artistico, ma non spaventano molto. Ad esempio Occhi senza volto nel sondaggio ha ottenuto un 9 per la qualità ma un 5 per la paura e Psycho un 7,6 in qualità ma solo 5,6 per la paura. Entrambi i film sono del 1960 e da allora ad oggi si è alzata parecchio l’asticella negli horror per quel che concerne il sangue, lo splatter e i jump scare: credo sia piuttosto normale che oggi quei film siano percepiti come meno spaventosi. Analogamente ci sono film che, pur non brillando per qualità, riescono comunque a far provare paura, magari grazie a un’atmosfera disturbante, a jump scare efficaci o a immagini particolarmente inquietanti. Ad esempio REC 2 nel sondaggio ha ottenuto 7,3 alla paura ma solo 5,8 per la qualità.

Conclusione

In sintesi, l’analisi dei dati del sondaggio mostra che c’è un legame tra la qualità percepita di un film horror e la paura che provoca: i film ben fatti tendono, in media, a far più paura. Ma questo non vale sempre e comunque. La paura che un film riesce a suscitare è il risultato di tanti fattori che si intrecciano: qualità tecnica, tipo di horror, esperienza personale e contesto di visione. Inoltre, bisogna ricordare che la paura provata è anche un qualcosa di soggettivo. Le reazioni possono cambiare in base ai gusti personali, all’esperienza di chi guarda e anche al contesto. Vedere un horror da soli, di notte, al buio, può essere molto diverso rispetto a guardarlo in compagnia e in pieno giorno. Anche le aspettative contano: se ci aspettiamo un film molto pauroso, potremmo essere più predisposti a spaventarci, perché subentra la paura anticipatoria. Capire questa complessità è utile non solo per chi fa cinema, ma anche per chi studia le emozioni e vuole costruire esperimenti scientifici un minimo realistici ed efficaci per analizzare come reagiamo di fronte alla paura.

Anno di uscita, paura e qualità: esiste un legame?

I ricercatori non si sono limitati a indagare quanto un film faccia paura o quanto venga considerato di qualità: si sono anche chiesti se l’anno in cui un film è uscito sia correlato alle variabili precedenti. In particolare, si sono concentrati su due domande: i film horror più recenti fanno più paura rispetto ai più vecchi? E sono anche considerati migliori dal punto di vista qualitativo?

Paura e anno di uscita

Per rispondere alla prima domanda, i ricercatori hanno messo a confronto i voti dati alla paura con l’anno di uscita dei film. È emersa una correlazione positiva ma debole, con un indice di Pearson pari r = 0.229 con un valore di p = 0.02. Questo significa che, in media, i film usciti più di recente tendono a essere percepiti come leggermente più spaventosi rispetto a quelli più datati. Anche se la correlazione è modesta, è statisticamente significativa, quindi è improbabile che sia frutto del caso.

Questa tendenza potrebbe riflettere l’evoluzione del linguaggio cinematografico: effetti sonori più potenti, immagini più realistiche, un montaggio più rapido e un uso strategico dei jump scare contribuiscono a rendere l’esperienza visiva più intensa. Inoltre, il ritmo più veloce e l’immediatezza delle narrazioni moderne mantengono lo spettatore in uno stato di allerta costante. Qui mi ricollego anche al discorso che ho accennato prima, ovvero che oggi siamo abituati a film che mostrano di più (più sangue, più budella, più creature, più scene efferate) e forse i film più datati ci fanno meno effetto perché mostrano meno e magari con effetti speciali meno efficaci. Basta confrontare, ad esempio, il primo Non aprite quella porta con uno slasher degli ultimi anni.

Tuttavia, questo non significa che i film più vecchi non siano per niente spaventosi. Anzi, alcuni classici dell’horror riescono ancora oggi a colpire profondamente, grazie alla loro capacità di costruire un’atmosfera disturbante e una tensione psicologica duratura. Film come The Exorcist (1973) e The Shining (1980) restano pietre miliari del genere proprio perché riescono a coinvolgere emotivamente lo spettatore con mezzi più sottili ma altrettanto efficaci.

Qualità e anno di uscita

In questo caso i risultati sono stati molto chiari: non c’è alcuna correlazione significativa tra l’anno in cui è stato distribuito un film horror e la qualità che gli viene attribuita dal pubblico. Il coefficiente di correlazione trovato è r = -0.02, con un valore di p = 0.843. Questi numeri indicano che non esiste alcuna relazione tra le due variabili: l’anno di uscita di un film non ha alcun impatto prevedibile sulla sua qualità percepita e quindi un film uscito da poco non è automaticamente considerato migliore rispetto a uno realizzato molti anni fa.

Tra i film considerati di alta qualità ci sono sia titoli vecchi che recenti. I già citati L’esorcista e Occhi senza volto vengono apprezzati ancora oggi e, al tempo stesso, film recenti come The Conjuring (2013) o The Wailing (2016) ricevono ugualmente ottimi giudizi. Esistono però anche film moderni poco apprezzati, così come titoli del passato che oggi non piacciono più tanto, lo abbiamo visto con Nosferatu di Murnau, che forse è un po’ troppo lontano nel tempo e richiede un po’ di cultura cinematografica per essere apprezzato.

Conclusione

I dati raccolti mostrano che i film horror più recenti tendono a fare in media più paura rispetto a quelli più vecchi, ma non sono automaticamente migliori. L’uso di tecniche moderne contribuisce ad una maggiore immersività e a rafforzare l’effetto emotivo, ma la qualità di un film è il risultato di una combinazione più complessa di fattori. Questo significa che un buon horror può arrivare da qualsiasi epoca: ciò che conta davvero sono il suo valore artistico e la sua capacità di coinvolgere lo spettatore e lasciare un impatto duraturo, a prescindere dall’anno in cui è stato realizzato.

Note

  1. Dissociable neural systems for unconditioned acute and sustained fear, di Matthew Hudson, Kerttu Seppälä e altri, NeuroImage 216 (2020). Consultabile e scaricabile su ScienceDirect ↩︎

Insidious e The Conjuring a servizio della scienza: lo studio

Ebbene sì, Insidious e The conjuring, il secondo per la precisione, sono stati utilizzati in un esperimento scientifico avente come scopo lo studio della paura acuta e sostenuta negli esseri umani. L’esperimento è stato condotto da alcuni ricercatori dell’Università di Turku, in Finlandia, ed è stato pubblicato in un paper uscito nel 2020 sulla rivista scientifica Neuroimage1.

In questo episodio dirò certamente qualcosa sull’esperimento ma non mi soffermerò sui dettagli tecnici e scientifici, perché non mi occupo di queste cose qui a La biblioteca del gatto rosso. Mi concentrerò piuttosto sulla parte più vicina agli argomenti che tratto di solito: esaminerò nel dettaglio il processo che ha portato alla scelta dei due film impiegati nell’esperimento e questo ci permetterà di fare alcune considerazioni interessanti sul cinema horror.

Anzitutto vediamo di che tratta il paper, almeno per sommi capi.

Lo studio

Scopo dello studio

La paura è una delle emozioni fondamentali per la sopravvivenza, poiché permette di riconoscere e affrontare i pericoli. Questo studio ha analizzato le risposte cerebrali alla paura, distinguendo tra paura acuta e paura sostenuta. Comprendere questi meccanismi può avere importanti applicazioni in neuroscienze, in psicologia e per trattare i disturbi d’ansia.

Per esaminare questi fenomeni in un contesto “realistico”, i ricercatori hanno utilizzato un metodo innovativo: invece di stimoli isolati come immagini o suoni, hanno fatto vedere due film horror ai partecipanti (Insidious e The Conjuring 2 per la precisione), monitorando la loro attività cerebrale tramite risonanza magnetica funzionale (fMRI). L’obiettivo era osservare come il cervello elabora la paura in situazioni “naturali” e prolungate. Riguardo al contesto realistico dell’esperimento farò qualche osservazione più avanti.

Differenza tra paura acuta e sostenuta
  • Paura acuta: è una risposta immediata e intensa a uno stimolo improvviso, come un jump scare in un film horror. È associata a un modello distintivo di attività neurale distribuita attraverso varie aree del cervello. Questo circuito distribuito consente la rapida individuazione e valutazione della minaccia e prepara il corpo a reagire.
  • Paura sostenuta: si manifesta come una sensazione di tensione e ansia che si sviluppa nel tempo, come durante una scena inquietante prima di un evento spaventoso. Questa forma di paura amplifica principalmente le risposte sensoriali.
  • Più in dettaglio: i sistemi della paura non si attivano solo quando si affronta un pericolo concreto, ma giocano anche un ruolo fondamentale nel mantenere alta la vigilanza in situazioni di incertezza o ambiguità. Questo accade quando l’ambiente suggerisce o sembra suggerirci la possibilità di una minaccia, anche se questa non è ancora chiaramente visibile. In questi casi, il cervello entra in uno stato di paura sostenuta, che genera sensazioni soggettive come ansia, tensione, suspense o un vago senso di inquietudine. Si tratta di una sorta di preparazione, di stato di allerta che ci aiuta a essere pronti nel caso in cui il pericolo si concretizzi davvero. Altre ricerche hanno dimostrato che le minacce percepite come lontane, sia nello spazio che nel tempo, attivano aree cerebrali coinvolte nell’elaborazione cognitiva della paura. Questo significa che il cervello utilizza processi complessi di analisi delle informazioni e richiamo della memoria per valutare la situazione e decidere come reagire nel modo più efficace e flessibile possibile. Al contrario, quando il pericolo è immediato e vicino, la risposta della paura diventa più istintiva e automatica. Il cervello attiva il classico meccanismo di “attacco o fuga”, che ci prepara a reagire rapidamente con un’azione diretta per affrontare o evitare la minaccia nel minor tempo possibile.
Metodi impiegati
  • Partecipanti: 37 volontari hanno preso parte all’esperimento, guardando i film mentre veniva monitorata la loro attività cerebrale con fMRI. Sono stati selezionati individui senza disturbi neurologici o d’ansia per ottenere risultati più affidabili. Questi 37 volontari sono stati divisi in due gruppi: 18 hanno visto The Conjuring 2 e 19 hanno visto Insidious.
  • Tecniche di analisi: gli scienziati hanno esaminato l’attivazione delle diverse aree cerebrali e la comunicazione tra di esse nei momenti di maggiore paura e tensione, per determinare schemi distinti per la paura acuta e sostenuta.
  • Dati comportamentali: ai partecipanti è stato chiesto di valutare il livello di paura percepito in tempo reale, per confrontarlo con i cambiamenti nell’attività cerebrale registrati dalla fMRI. Per la precisione queste valutazioni sono state chieste a 25 volontari, di cui 11 sono stati sottoposti contemporaneamente anche alla risonanza magnetica, mentre gli altri 14 hanno partecipato solo alla valutazione soggettiva della paura.
    Come sono stati ottenuti questi dati comportamentali? E che funzione hanno svolto di preciso nell’esperimento? Immaginiamoci i partecipanti seduti davanti a uno schermo, con le cuffie che trasmettono i suoni inquietanti del film. Accanto, un dispositivo con un cursore che possono spostare su una scala da 0 a 1, dove 0 significa “nessuna paura” e 1 “massima paura”. Il compito era semplice: muovere il cursore in tempo reale per indicare il livello di paura percepito. La posizione del cursore veniva monitorata a una frequenza di 5 Hz, permettendo una registrazione continua e dettagliata delle variazioni nel livello di paura percepito dai partecipanti nel tempo. Quindi non un semplice “Quanto ti sei spaventato?” chiesto alla fine del film, ma una registrazione istante per istante di come la paura variava durante la visione. E perché questa valutazione personale era così importante? Perché permetteva di confrontare le sensazioni soggettive con le risposte cerebrali registrate dalla fMRI. Se in un determinato momento tutti i partecipanti segnalavano un picco di paura, si poteva predire e poi verificare quali aree del cervello si attivavano proprio in quel frangente. Questo ha consentito di distinguere tra i due tipi di paura: quella acuta, improvvisa, legata ai classici jump-scare, e quella sostenuta, che cresce lentamente mentre l’ansia aumenta per qualcosa che ancora deve accadere. Inoltre, analizzando questi dati, gli scienziati hanno scoperto un fenomeno affascinante: più la paura aumentava, più i cervelli dei partecipanti si sincronizzavano tra loro. Come se l’emozione della paura creasse una sorta di “connessione invisibile” tra le persone, allineando in qualche modo le loro reazioni cerebrali e portando ad una sincronizzazione non solo delle risposte neurali ma anche dell’esperienza soggettiva. Ma c’era un altro fattore da tenere sotto controllo: gli studiosi dovevano assicurarsi che i dati sulla paura non fossero influenzati da elementi estranei. Ad esempio, una scena con un suono improvviso o una forte variazione di luminosità potrebbe generare una reazione intensa non per il contenuto spaventoso, ma per lo stimolo sensoriale stesso. Per questo hanno analizzato la correlazione tra le valutazioni di paura e parametri come la luminosità e il volume del film, verificando che le risposte non fossero guidate solo da questi fattori.
  • Ma non basta: gli studiosi hanno anche esaminato se il movimento della testa dei partecipanti nella macchina fMRI fosse collegato alla paura. Perché? Perché quando ci spaventiamo, tendiamo a muoverci di più, magari sobbalzando o contraendoci. E infatti, hanno trovato una leggera correlazione tra i livelli di paura e i movimenti della testa, anche se questi ultimi sono stati eliminati dall’analisi per evitare distorsioni nei dati. Tutto questo lavoro minuzioso ha permesso di creare un quadro dettagliato e rigoroso dell’esperienza della paura al cinema, rendendo i risultati dello studio non solo più precisi, ma anche più vicini alla realtà delle nostre emozioni.
Risultati principali
  • Paura acuta: durante i jump scare, il cervello ha mostrato un’attivazione intensa in regioni come l’amigdala, il talamo, la corteccia prefrontale e la corteccia cingolata (ma non solo). Queste aree sono fondamentali per elaborare rapidamente la minaccia e innescare una risposta immediata ed erano già state identificate come tali in studi precedenti a questo2.
  • Paura sostenuta: nei momenti di tensione prolungata, si è osservata una maggiore comunicazione tra le aree cerebrali responsabili dell’elaborazione emotiva e della memoria. Ciò indica che la paura sostenuta coinvolge processi cognitivi più complessi rispetto alla paura acuta.
  • Connessioni cerebrali: la paura sostenuta ha portato a una maggiore cooperazione tra le regioni cerebrali legate all’attenzione, alla percezione sensoriale e alle emozioni, suggerendo che il cervello si adatta attivamente agli stati di paura prolungata.
Conclusioni

Lo studio ha dimostrato che la paura acuta e la paura sostenuta attivano circuiti cerebrali distinti, ma interconnessi (abbiamo visto che il cervello si adatto a passare da uno stato all’altro a seconda della situazione). La paura acuta è una reazione immediata a una minaccia improvvisa, mentre la paura sostenuta aiuta a mantenere lo stato di allerta e a prepararsi a un potenziale pericolo.

Questa distinzione è fondamentale per comprendere non solo il funzionamento della paura, ma anche i meccanismi alla base di disturbi d’ansia e stress cronico. I risultati potrebbero avere applicazioni pratiche in psicologia e medicina, contribuendo allo sviluppo di nuove strategie terapeutiche per l’ansia e migliorando la progettazione di esperienze audiovisive nel cinema e nei videogiochi horror. Infine, lo studio sottolinea l’importanza delle neuroscienze nell’analizzare le emozioni in contesti realistici, aprendo la strada a future ricerche sulle risposte del cervello agli stimoli complessi della vita quotidiana.

Gli strumenti utilizzati per suscitare e studiare la paura nelle precedenti ricerche

Negli studi precedenti a questo, sono stati impiegati diversi tipi di simulazioni e tecniche per suscitare e studiare la paura nell’uomo. Tra queste, si annoverano:

  • Brevi clip di film horror. Questi studi, tuttavia, si concentravano principalmente su momenti specifici e brevi sequenze, analizzando la risposta cerebrale prima e dopo un evento spaventoso. Questo approccio non coglie la progressione della paura nel tempo e non permette di analizzare come il cervello gestisce la paura sostenuta.
  • L’interazione dinamica con un predatore virtuale per simulare situazioni di minaccia. Un esempio di questo tipo di esperimento prevedeva che i partecipanti osservassero a schermo un predatore virtuale che si avvicinava lungo un percorso, mentre dovevano decidere il momento giusto per scappare premendo un pulsante. Dopo la pressione, un triangolo che li rappresentava iniziava a muoversi verso l’uscita di sicurezza. Se riuscivano a fuggire prima di essere catturati, ricevevano una ricompensa che aumentava in base al tempo trascorso prima di premere il pulsante, mentre se venivano presi subivano una lieve scossa elettrica. Questo metodo consentiva di studiare come le persone bilanciavano la paura e la necessità di massimizzare la ricompensa, simulando un processo decisionale tipico delle situazioni di pericolo reale.
  • Stimoli controllati, semplici e isolati, quali immagini, suoni o luci. Per le immagini si ricorre di solito all’International Affective Picture System (IAPS), che è un database standardizzato creato proprio per studiare le risposte emotive e l’attenzione nelle ricerche di psicologia e neuroscienze.

Lo studio condotto dall’università di Turku si differenzia da queste tecniche per aver utilizzato film horror completi come stimoli per la paura e per aver adottato metodologie di analisi che permettono di catturare la dinamica temporale e le fluttuazioni della risposta emotiva in condizioni più realistiche e su tempi più lunghi.

Perché usare un film come simulazione?

Come abbiamo visto prima, per comprendere meglio il funzionamento della paura nel cervello umano gli scienziati hanno spesso utilizzato immagini statiche, suoni improvvisi o simulazioni virtuali nei loro esperimenti. Tuttavia, questi metodi presentano limiti significativi, poiché non riescono a replicare la paura nel modo in cui viene vissuta nella realtà quotidiana. Gli ambienti di laboratorio e gli stimoli semplici non forniscono necessariamente un modello ottimale di come il cervello risponde alle sfide di sopravvivenza nel mondo reale. Il cervello si è evoluto per analizzare il mondo e i suoi eventi dinamici e complessi, e le risposte neurali a stimoli complessi non possono essere necessariamente previste combinando statisticamente le risposte a stimoli semplici. Il nostro cervello si è evoluto per rispondere a un mondo complesso e in continua evoluzione piuttosto che a segnali statici e isolati.

I film horror, invece, offrono un’esperienza più coinvolgente e continua, permettendo ai ricercatori di analizzare le reazioni emotive e fisiologiche dei partecipanti in un contesto più realistico.

Come un film horror genera paura

Un film horror ben realizzato costruisce la paura in modo graduale attraverso la narrazione, i personaggi e le scelte registiche. La tensione è dosata in maniera da alternare momenti di ansia crescente a spaventi improvvisi (jump scare). Questa combinazione è fondamentale ed era proprio ciò che i ricercatori dell’università di Turku cercavano.

Oltre alla trama, anche la regia e il comparto sonoro giocano un ruolo chiave nel generare paura, preparando lo spettatore a una reazione ancor prima che il pericolo si palesi sullo schermo.

Paura acuta e paura sostenuta: due aspetti complementari

Un film horror opportunamente scelto permette di studiare le due principali forme di paura oggetto dello studio. Da un lato, la paura acuta si manifesta nei momenti di spavento improvviso, come quando una figura spettrale appare inaspettatamente. Dall’altro, la paura sostenuta si sviluppa lentamente e cresce nel tempo, mantenendo lo spettatore in uno stato di tensione continua. Questo processo coinvolge meccanismi cognitivi più complessi, mantenendo il cervello in uno stato di allerta costante.

L’uso dei film horror negli studi neuroscientifici consente di osservare come il cervello gestisce entrambe queste forme di paura, permettendo di analizzare l’attività cerebrale in tempo reale e di identificare pattern specifici di attivazione neurale.

Un’esperienza immersiva e realistica

A differenza degli altri metodi sperimentali cui abbiamo accennato, guardare un film horror è un’attività comune e familiare, almeno per alcune persone. Di sicuro lo è guardare un film. Analizzare le risposte cerebrali mentre le persone guardano un film consente ai ricercatori di studiare la paura in un contesto più vicino alla vita reale.

Più volte finora abbiamo parlato di un contesto “realistico” a proposito della visione di un film e qui è necessario fare qualche precisazione, perché i film sono fiction, nonostante la serie di The Conjuring si ispiri a fatti reali (anche in questo caso toccherebbe aprire ulteriori parentesi, dal momento che quando si parla dei coniugi Warren realtà e finzione si mescolano). Condurre uno studio come quello di cui sto parlando in un contesto davvero realistico vorrebbe dire buttare i partecipanti in una fossa piena di tigri o serpenti o metterli in scenari alla Saw o alla Hostel, tutte soluzioni non etiche e illegali. È chiaro che i ricercatori devono usare una qualche simulazione efficace per suscitare paura nei partecipanti senza però mettere a repentaglio la loro sicurezza. Ecco dunque che vengono adottati vari tipi di simulazioni, come abbiamo visto prima.

Tra i vari vantaggi dei film horror (prima ne abbiamo visti alcuni) c’è anche il fatto che quando guardiamo un film che sia un minimo ben fatto, siamo convinti di essere lì nella scena, gioiamo e soffriamo insieme ai protagonisti, ovvero i film sono vere e proprie simulazioni. In generale tutte le storie sono in qualche modo simulazioni, ne ho parlato in maniera estesa in altri episodi e nel talk che ho fatto al TerniComics e che penso riproporrò anche qui sul podcast. Un film horror può essere dunque un valido strumento per un esperimento che voglia studiare la paura in un contesto che sia il più realistico possibile ma che non può essere reale. Inoltre, grazie alla durata del film, è possibile monitorare come la paura evolve nel tempo e su tempi relativamente lunghi, modulando la sua intensità in modo più controllato rispetto a esperimenti basati su stimoli brevi, isolati o casuali.

Una scena di The Conjuring 2
Il coinvolgimento del cervello durante la visione

Un film horror attiva molteplici aree cerebrali grazie alla combinazione di immagini, suoni, narrazione e suspense. Durante la visione, la suspense mantiene alta l’attenzione e lo spettatore è chiamato a valutare costantemente il livello di minaccia basandosi su segnali visivi e sonori, che sono dinamici e in evoluzione, non statici.

Questa interazione tra diverse aree cerebrali consente di studiare la paura in modo più approfondito rispetto ai metodi tradizionali che abbiamo menzionato prima.

Conclusione

Utilizzare i film horror per studiare la paura offre numerosi vantaggi: permette di osservare come il cervello reagisce a stimoli prolungati e complessi, e di analizzare l’interazione tra paura acuta e sostenuta, che coinvolge diverse aree cerebrali in maniera simultanea. Questo approccio fornisce una visione più completa delle dinamiche della paura e potrebbe avere importanti applicazioni non solo in ambito neuroscientifico e psicologico, ma anche nella medicina e nell’industria dell’intrattenimento.

Perché sono stati scelti proprio Insidious e The Conjuring 2 per lo studio condotto dai ricercatori dell’Università di Turku? Lo vedremo nella seconda parte dell’episodio, in cui esamineremo nel dettaglio il questionario preliminare che ha permesso di selezionare questi due film e che ci consentirà di fare alcune considerazioni interessanti. Questa prima parte è stata più che altro una presentazione dello studio e una discussione sul perché due film horror siano finiti in un esperimento di neuroscienze.

Note

  1. Dissociable neural systems for unconditioned acute and sustained fear, di Matthew Hudson, Kerttu Seppälä e altri, NeuroImage 216 (2020). Consultabile e scaricabile su ScienceDirect ↩︎
  2. Vedi la bibliografia all’interno dell’articolo ↩︎

La morte della cultura di massa

Oggi parliamo di un saggio di Vanni Codeluppi piuttosto recente, pubblicato a settembre 2024 da Carocci editore e il cui titolo è proprio La morte della cultura di massa. L’autore è un sociologo, professore ordinario presso l’Università di Modena e Reggio Emilia, dove insegna sociologia e sociologia dei consumi.

Nella prima parte dell’episodio presento in generale il libro e nella seconda prendo in considerazione alcuni punti specifici che ho trovato interessanti e che si riagganciano ad alcuni discorsi che ho affrontato in alcuni episodi de La biblioteca del gatto rosso.

Il saggio è breve e denso, poco più di 100 pagine in un formato poco più grande dell’A6, quindi non farò un riassunto, per i dettagli vi rimando al testo, che è interessante. Alcuni concetti saranno già noti a chi si occupa e conosce un po’ di studi sui mass media, la cultura di massa e la cultura pop. Il saggio è un buon testo introduttivo per chi non conosce in maniera approfondita questi argomenti, per il neofita diciamo, anche perché è molto chiaro, comprensibile e non richiede particolari studi o una specializzazione come prerequisito; inoltre la dettagliata bibliografia consente poi di approfondire gli argomenti trattati nei vari capitoli.

L’obiettivo dell’autore è analizzare le caratteristiche della cultura di massa contemporanea, ovvero quella cultura nata a partire dal secondo dopoguerra essenzialmente grazie all’industrializzazione di massa e rivolta ad un’elevata quantità di individui. Codeluppi segue un percorso storico, andando indietro nel tempo e ripercorrendo anche il dibattito che c’è stato in Italia sulla cultura di massa; sono argomenti che qui non riporto, anche se sono interessanti. Avvicinandoci più ai giorni nostri l’autore rileva una frammentazione di questa cultura di massa in varie subculture, a cui è seguito un processo di concentrazione di tali subculture verso due polarità estreme, che poi vedremo. La conclusione di Codeluppi è che via via è scomparsa la parte centrale e media che contraddistingueva la vera e propria cultura di massa.

Questo è per sommi capi ciò di cui parla il saggio. Io mi soffermerò su tre argomenti in particolare, facendo anche alcune mie considerazioni:

  1. l’effetto Netflix e le piattaforme di streaming
  2. la “marvelizzazione” della cultura
  3. la crisi della forma

L’effetto Netflix e le piattaforme di streaming

Con “effetto Netflix” l’autore intende un po’ quel che è successo con la serie Squid Game, nata in Corea del Sud ma che ha ben presto riscosso un enorme successo in tutto il mondo. Netflix, come altre grandi piattaforme, ha la necessità di adattarsi alle culture dei vari paesi in cui opera e pertanto investe localmente per creare contenuti audiovisivi che poi diffonde nel resto del mondo. Il risultato è che gli utenti delle piattaforme si trovano di fronte a una ricca offerta di prodotti locali e globali. Un’offerta spesso soverchiante: tanto per darvi un’idea negli USA Netflix utilizza una categorizzazione dei prodotti cinematografici che comprende oltre 75.000 sottogeneri.

Qual è la conseguenza di una simile abbondanza nell’offerta? Frustrazione, ansia, paralisi e difficoltà a scegliere, come spiega bene lo psicologo Barry Schwartz nel suo saggio The Paradox of Choice: Why More Is Less. Netflix e le altre piattaforme hanno cercato di ovviare al problema ricorrendo ai loro famigerati algoritmi. Funzionano? Risolvono il problema? Probabilmente poco, ma Netflix sembra ottimista a riguardo, perché ha dichiarato che circa l’80% dei contenuti guardati viene scelto dagli abbonati in base ai suggerimenti ricevuti dall’algoritmo dell’azienda. Non sappiamo se il dato sia vero o meno, Netflix potrebbe averlo gonfiato per mostrare l’efficacia e l’utilità dei propri algoritmi; non lo so ma prendiamolo per buono. Aggiungo a questo punto una mia considerazione: una delle implicazioni del dato fornito da Netflix è che gli utenti diventano passivi e, vuoi per comodità, vuoi per pigrizia, si arrendono a ciò che l’algoritmo propone loro e quindi finiscono per fruire film e serie che li assecondano nei gusti e nei contenuti. Ho già parlato in episodi passati dell’importanza di venire in contatto con prodotti culturali che, invece di assecondare e confermare le nostre idee e i nostri gusti, le contraddicono: è un ottimo modo per espandere i propri orizzonti culturali, evolvere e imparare cose nuove.

La “marvelizzazione” della cultura

Negli ultimi anni il cinema ha visto ridursi il peso occupato dai prodotti di fascia media e la Marvel ha avuto un ruolo rilevate in questo processo, anche se solo vent’anni fa era impossibile immaginare che una casa editrice di fumetti in serie difficoltà economiche avrebbe potuto rendere la sua scuderia di supereroi così importante da modificare radicalmente l’industria hollywoodiana. I vari film dell’MCU, più di 30, hanno incassato finora circa 30 miliardi di dollari; sono cifre notevoli, che fanno della Marvel uno dei marchi di maggior successo nell’industria dell’intrattenimento (il maggiore, se guardiamo solo al cinema).

Va detto che la Marvel ha potenziato un modello che esisteva già nel cinema ed era nato per far fronte alla crisi degli incassi dovuta alla concorrenza della televisione, che si era diffusa un po’ in tutte le case. Il modello prevedeva prodotti in grado di generare serie di film più o meno lunghe (più lunghe erano, meglio era) in grado di attirare spettatori in sala e a cui poi magari era collegato un ampio merchandise (vedi Star Wars). I film in sostanza diventavano veri e propri brand, marchi aziendali. La Marvel ha creato un unico gigantesco prodotto culturale che evolve nel tempo e in grado di tenere occupato costantemente lo spettatore per anni, inizialmente con ogni film che già anticipava qualcosa dei prossimi con le scene post credit e poi con rimandi vari tra film e serie tv, che oggi compongono una fitta ragnatela.

Prima di blastare la Marvel (chi segue il podcast sa che non amo e non apprezzo il MCU, per vari motivi) va detto che questa arriva a risollevare le sorti economiche di Hollywood in un periodo di difficoltà dovuto alla concorrenza del web, delle serie tv e delle piattaforme di streaming che stavano spingendo il pubblico ad abbandonare le sale.

Veniamo ai lati negativi del dominio dei film Marvel a Hollywood, che sono principalmente culturali. Tale dominio ha decretato la quasi totale scomparsa dal mercato di quelli che erano in passato i film di fascia media, quella che in passato ha maggiormente rappresentato nel mondo del cinema la cultura di massa. Tali film oggi non sono più molto redditizi per le case di produzione, soprattutto in confronto con gli incassi del MCU, e dunque sono considerati da abbandonare. Forse la Marvel ha solo accelerato un processo già in atto ma il risultato comunque è un impoverimento dell’offerta culturale e la polarizzazione del cinema americano tra due estremi: i cinecomics da una parte e il cinema indipendente e di qualità dall’altra. A Hollywood si è indebolito, come dicevo, quello che rappresentava il suo principale elemento di forza, ovvero la capacità di dare vita a numerose pellicole popolari e in grado di raggiungere un buon successo commerciale, ma anche dotate di un discreto livello qualitativo. La categoria cinecomics va intesa in senso un po’ più largo, perché a seguire il modello della Marvel sono anche altre celebri saghe, come Star Wars, la DC e Harry Potter.

Prima di passare al prossimo argomento voglio aggiungere una postilla sui film horror, che rappresentano un filone molto vitale nel cinema e anche molto profittevole, anzi, in media sono i film più profittevoli rispetto al budget di partenza. Va detto che gli horror sono visti da un pubblico molto più ristretto rispetto ai cinecomics e lo confermano anche gli incassi che, in termini assoluti, sono piuttosto bassi; anche qui è interessante notare che gli horror che incassano di più fanno parte di brand già esistenti (es: Alien) o diventano a loro volta dei brand con il loro multiverso che un po’ si avvicina al modello Marvel senza però raggiungerne le dimensioni (es: The Conjuring).

La crisi della forma

Codeluppi fa un’osservazione fondamentale, che può sembrare scontata, ma vedremo che non lo è: ogni messaggio, per funzionare in maniera ottimale, deve sviluppare un rapporto di collaborazione e complementarità tra il piano dell’espressione, della forma, e il piano del contenuto. Tuttavia, se guardiamo ai prodotti culturali che vengono di solito realizzati e diffusi oggi, è evidente che in media le persone sembrano accontentarsi di una semplificazione del ruolo svolto dal piano dell’espressione. L’autore prosegue il discorso prendendo in considerazione il panorama musicale; non voglio addentrarmi in questo campo, perché qui sul podcast mi occupo di letteratura e cinema, tuttavia voglio soffermarmi su una particolare osservazione che fa Codeluppi, perché trovo che valga anche per la produzione letteraria e cinematografica contemporanea. Il concetto è questo: negli ultimi decenni le persone si sono abituate all’idea che tutta la musica debba essere considerata pop, ovvero qualcosa che viene prodotto industrialmente e massicciamente consumato attraverso i media; ciò è il risultato dell’intensificarsi dell’interesse sociale per l’immagine dei musicisti e del conseguente indebolirsi dell’attrazione esercitata da parte del livello qualitativo del linguaggio musicale. Non so dirvi se questo è vero perché ne so poco in campo musicale ma si può fare la stessa osservazione per quel che riguarda il cinema e, in parte, la letteratura. Per quel che riguarda le serie tv e i film vogliamo che siano pop, siamo diventati abbastanza allergici al cinema d’autore; se guardiamo alle produzioni Netflix, in particolare, tendono a poppizzare tutto. La complessità del linguaggio è diventata irrilevante e purtroppo oggi film e serie tv scritte male sono diventate una realtà, se non la regola, e nessuno ci bada più, tanto ci basta avere la nostra dose di personaggi preferiti, di effetti visivi, di intrattenimento, di citazioni nerd, di cameo e insulsaggini varie. Però stiamo attentissimi a quello che dicono e fanno le star in pubblico e sui social, badando soprattutto al loro posizionamento morale. I tweet e i post di un attore sono diventati più importanti dei film in cui recita e, soprattutto, dei contenuti e del valore artistico di quei film. E quindi le produzioni sono ben contente di svuotare i cinecomics di contenuti, di significati e di profondità fino a farli diventare sequenze d’immagini che si guardano a cervello spento e poi non ci lasciano nulla. Di cinecomics ci si ingozza come si fa con i popcorn. C’è anche una parte di letteratura che è afflitta dalla stessa piaga, la parte più pop e nerd, guarda caso; basta farsi un giro sui canali, sui profili e sulle pagine dei social dedicate ai libri.

A partire dagli anni ‘70, nel cinema, sono arrivati vari linguaggi sperimentali, come quelli della nouvelle vague francese e della New Hollywood, con registi come Woody Allen, Robert Altman, Francis Ford Coppola, Brian De Palma, Geroge Lucas, Martin Scorsese, Steven Spielberg, Stanley Kubrick, John Carpenter, Ridley Scott e altri ancora. In seguito, però, il cinema ha ridotto lo spazio riservato ai linguaggi più innovativi e oggi le pellicole che incassano di più, tra cui rientrano i cinecomics, fanno ricorso a un linguaggio decisamente tradizionale e semplice.

In conclusione, nei principali ambiti della produzione culturale contemporanea, si presta sempre meno attenzione al livello di qualità raggiunto dal linguaggio e dalla forma e si predilige invece la quantità, almeno da parte dei produttori. Si prediligono quindi, e lo noto tanto in film e serie tv, forme elementari e poco distintive, che possono circolare facilmente e in abbondanza, ma che, proprio per questo, determinano un impoverimento dell’offerta culturale. A me sembra che al pubblico vada bene questo stato di cose, i prodotti semplici e banali non dispiacciono affatto e anzi, vedo una certa avversità e un certo fastidio nei confronti dei film più complessi. L’ho notato, ad esempio, con Il ragazzo e l’airone e ne ho parlato in un episodio dedicato. L’ultimo film di Miyazaki, pur avendo un primo livello di lettura piuttosto chiaro e comprensibile, è criptico in alcuni punti, alcune scene possono essere interpretate liberamente dallo spettatore, non hanno un significato immediato e univoco. Questo non ci piace più, ci dà fastidio, non accettiamo più di uscire dalla sala con alcune parti del film a noi poco chiare, tutto deve essere immediato e predigerito, non deve richiedere alcuna rielaborazione da parte nostra, così possiamo fiondarci subito a sbranare il prossimo film, la prossima serie, il prossimo video su YouTube o su TikTok (alcuni, a dire il vero, lo fanno anche durante la proiezione in sala).

Conclusioni

Abbuffarsi di film, serie tv e libri dai contenuti semplici, di scarsa qualità con una fruizione passiva, limitata al puro intrattenimento e che non porta ad alcun tipo di approfondimento e rielaborazione, ha delle conseguenze. La morte della cultura di massa va di pari passo con un giornalismo sempre più scadente (in modo particolare in Italia), in cui abbondano articoli brevi e superficiali che fanno leva sul sensazionalismo e le emozioni spicce mentre scarseggiano gli articoli di approfondimento più lunghi e complessi. In generale l’odierna società dell’informazione, con il continuo flusso (tsunami, sarebbe meglio dire) di dati a cui siamo sottoposti, sta creando dei soggetti disinformati, disorientati e sempre più ignoranti.

Ma non preoccupatevi, tanto qui da noi l’ignoranza è vista in modo positivo, quindi tutto bene. Battute ciniche a parte, la tendenza si può invertire ma dobbiamo essere noi spettatori/lettori a farlo, perché se aspettiamo gli algoritmi di Netflix o che la qualità ci piova dal cielo senza comportare alcuno sforzo da parte nostra, stiamo freschi.

Fonti:

Amazon ci ha rubato i libri? Kindle, ebook e la proprietà dei contenuti digitali

Lo scorso 26 febbraio Amazon ha eliminato la funzione che consente di scaricare sul proprio pc gli ebook acquistati sulla piattaforma.1 Ciò implica, tra le altre cose, che chi non ha provveduto a scaricare gli ebook acquistati prima del 26 febbraio e chi li acquista da quella data in poi non possiede di fatto la copia elettronica. Dunque Amazon ci ha rubato i nostri libri per cui abbiamo regolarmente pagato? In realtà no, dire che Amazon ci ha rubato i libri è falso e tra poco vedremo il perché. La scelta unilaterale di Amazon è tuttavia problematica, come lo è sempre stato l’ecosistema Kindle, e ne voglio parlare in questo episodio.

Prima di urlare a squarciagola “Bezos ladro!” o “Aridacce li libri!” andiamo a leggere le Condizioni d’Uso del Kindle Store per vedere cosa davvero si compra nel Kindle Store2. Alla data di pubblicazione di questo episodio il sito di Amazon riporta che l’ultimo aggiornamento alle suddette Condizioni d’Uso risale al 30 novembre 2022, che non è esattamente ieri.

Il paragrafo 1 delle Condizioni informa gli utenti circa l’uso del “contenuto Kindle”, la sua disponibilità e le limitazioni. Ma cosa intende Amazon con “contenuto Kindle”? Lo specificano poco prima: “contenuto Kindle” indica il contenuto digitale ottenuto attraverso il Kindle Store, quali libri, quotidiani, riviste, giornali, blog, feed RSS, giochi e altri contenuti elettronici statici e interattivi. Gli ebook rientrano quindi tra questo tipo di contenuto.

In che modo gli utenti possono utilizzare i contenuti per cui hanno pagato? Stando alle Condizioni d’Uso, “con l’acquisto del, o l’accesso al, Contenuto Kindle e a fronte del pagamento dei relativi corrispettivi, Amazon ti concede il diritto non esclusivo di vedere, usare e visualizzare tale Contenuto Kindle (per il Contenuto in Abbonamento, solamente per il tempo in cui risulti utente attivo del sottostante programma di iscrizione o abbonamento), esclusivamente tramite il Software Kindle, oppure con le diverse modalità autorizzate per il tipo di Servizio, sui Dispositivi Supportati specificati nella sezione Gestisci i tuoi Contenuti e Dispositivi all’interno del tuo Account (che potrebbero cambiare di volta in volta) ed esclusivamente per tuo uso personale e non commerciale. Il Contenuto Kindle ti viene concesso in licenza d’uso e non è venduto da Amazon. Amazon potrebbe prevedere delle condizioni d’uso aggiuntive relativamente al Contenuto Kindle. Anche quelle condizioni saranno applicabili, ma sarà il presente Contratto a prevalere in caso di un eventuale conflitto.” È chiarissimo: gli utenti acquistano una licenza d’uso e non gli ebook veri e propri. Se cancellate il vostro account Amazon, ammesso che ne abbiate uno, potete dire ciao agli ebook per cui avete pagato.

Inoltre il catalogo degli ebook è gestito a discrezione di Amazon, perché le Condizioni d’Uso dicono che “il catalogo di Contenuti Kindle sul Kindle Store, incluso ogni Contenuto in Abbonamento, cambia costantemente e possono essere aggiunti Contenuti Kindle e rimossi Contenuti Kindle esistenti in ogni momento.” In buona sostanza se Amazon vuole togliere alcuni ebook dal catalogo per un qualsivoglia motivo voi non potete farci niente, anche se avete pagato per quell’ebook e vi serve caricarlo su un dispositivo. Senza la possibilità di effettuare un backup, gli utenti rischiano di perdere completamente l’accesso ai libri se questi vengono modificati, banditi o rimossi.

Non solo. La scelta di impedire il download degli ebook sul pc era un qualcosa di già previsto dalle Condizioni d’Uso, perché al paragrafo 2 c’è scritto che “il Servizio può consentirti di importare, caricare, esportare, condividere, inviare, o distribuire in altro modo, contenuti a te stesso”. Può, come può benissimo decidere di negarti una o più di queste opzioni, cosa che è avvenuta.

Inutile dire poi che Amazon può “modificare le presenti Condizioni per motivi legali, regolatori, di sicurezza od operativi, incluso per riflettere una modifica del Servizio. Sei soggetto alle Condizioni in vigore e pubblicate su Amazon.it nel momento in cui utilizzi il Servizio”. Inoltre Amazon può “aggiornare o modificare in altro modo il Servizio, o qualsiasi parte di esso, per motivi legali, regolatori, di sicurezza od operativi, incluso per riflettere miglioramenti o altre migliorie al Servizio. Se una modifica ha un impatto sostanziale e negativo sull’utilizzabilità del Servizio, ti informeremo per iscritto in anticipo prima che le modifiche diventino effettive. Se non desideri accettare una modifica al Servizio, puoi recedere dal Servizio.” Quindi Amazon può modificare il Servizio e le Condizioni d’Uso a suo piacimento. Oh però puoi recedere dal Servizio. Il Magadirettore Galattico Bezos ti concede di recedere fantozzianamente dal Servizio, pensa che magnanimità.

Come se non bastasse le Condizioni d’Uso aggiungono che “potremo interrompere il Servizio o parte di esso, in qualsiasi momento per motivi legali, regolatori, di sicurezza od operativi. Potremo anche sospendere il Servizio o limitare l’accesso ad esso per riparazione, manutenzione, o aggiornamenti.”

In definitiva Amazon non ha rubato i libri dei propri utenti, si è attenuta alle Condizioni d’Uso. Magari potete obiettare che le condizioni d’uso e i termini di servizio non li legge mai nessuno e Amazon ne ha approfittato per scrivere un contratto capestro. Potete anche obiettare che quando uno compra una cosa di solito quella cosa è sua. Le obiezioni non reggono a mio avviso, perché spetta a noi leggere le condizioni d’uso e forse anche partire prevenuti, specie quando si ha a che fare con un colosso come Amazon che non è certo l’amichevole bottegaio di quartiere.

Amazon non ha commesso nessun furto, tuttavia il Kindle Store, con le sue Condizioni d’Uso, è problematico e lo era da un pezzo. Io utilizzo gli ebook da anni, non ho mai dato retta alle pose e alle scemenze sul profumo della carta e roba simile. Quando ho deciso quale e-reader acquistare ho scartato il Kindle quasi subito, nonostante fosse il lettore più famoso e in voga e lo è tutt’ora. Ho scartato il Kindle perché ti lega ad un ecosistema che è una merda e non da oggi, era una merda anche 10 anni fa, proprio perché è chiuso3 e basato su una licenza d’uso e non sul possesso dell’ebook. E badate bene che queste condizioni contrattuali peggiori non sono compensate da costi più bassi, se non forse in alcuni casi. Molti ebook hanno lo stesso prezzo sia sul Kindle Store che su altri eStore, come IBS, che è lo store online del gruppo Feltrinelli. IBS, al contrario di Amazon, permette di scaricare gli ebook su pc e gli ebook acquistati rimangono di proprietà dell’utente che li può copiare su tutti i propri dispositivi, presenti e futuri. Non ho mai acquistato ebook su Amazon proprio perché sapevo che non sarebbero stati miei e non avrei potuto disporne liberamente ma sarei dovuto sottostare ai capricci di Bezos. Alcuni libri li compro e mi servono per questo podcast e ovviamente debbo poterli consultare liberamente quando serve a me e non quando stabilisce Amazon. Anche per questo ho evitato come la peste il Kindle.

Alternative ad Amazon ce ne sono e non serve cercare molto. In Italia ci sono validi store online che permettono agli utenti di scaricare gli ebook su pc, ovvero che vendono gli ebook veri e propri e non una licenza d’uso. Un’altra possibilità è acquistare direttamente presso gli editori: oggi anche i piccoli editori hanno i loro negozi online e in questo modo uno può supportarli direttamente senza passare attraverso la grande distribuzione. Sicuramente è meglio che supportare il Kindle Store.

Poter scaricare gli ebook su pc non è solo un fatto di comodità o una mania di possesso: significa che posso accedere liberamente ai libri che ho comprato e i libri sono più di meri oggetti, sono cultura. Non riesco a vedere come un qualcosa di positivo il fatto che l’accesso alla cultura, anche solo ad una piccola parte di essa, sia legato a decisioni discrezionali di una multinazionale, che può fallire (improbabile ma non impossibile) o dismettere un reparto o ancora rimuovere a piacimento dal proprio catalogo alcuni libri. Un discorso analogo si potrebbe fare riguardo al cinema con le piattaforme di streaming, che hanno sostituito l’acquisto dei singoli film con un abbonamento mensile che, anche in questo caso, è sostanzialmente una licenza d’uso. Abbonamenti e licenze d’uso si sono diffusi in maniera estesa e sono diventati una piaga.

Nota: attualmente esistono metodi alternativi per effettuare il backup degli ebook acquistati sul Kindle Store scaricandoli su pc o su un disco esterno. Metodi non del tutto ovvi e che comunque non sono il download diretto dallo Store, come dovrebbe essere. Le problematiche fin qui evidenziate restano.

Due postille riguardo agli ebook. Per alcune persone possono essere un modo per risparmiare sul prezzo dei libri. È vero che in Italia costano tanto, tuttavia chi legge correntemente in inglese può acquistare al mercato estero, dove gli ebook costano davvero poco. Per i dislessici, poi, gli e-reader possono essere un valido strumento e un notevole aiuto grazie agli appositi font e alla possibilità di modificare la spaziatura e la dimensione dei caratteri tipografici; questo significa recuperare lettori che altrimenti, con il solo supporto cartaceo, avremmo perso.

Version 1.0.0
  1. https://www.theverge.com/news/612898/amazon-removing-kindle-book-download-transfer-usb ↩︎
  2. https://www.amazon.it/gp/help/customer/display.html?nodeId=201014950 ↩︎
  3. L’ecosistema Kindle si basa su un tipo di file proprietari, leggibili solo da App e dispositivi Kindle. Prima del 26 febbraio si poteva convertire questi file in formati universali scaricandoli su pc e utilizzando un apposito programma per poi inviarli ad un qualunque dispositivo. Va detto che in questo modo si violavano le Condizioni d’Uso perché si rimuoveva il DRM. ↩︎

Il futuro di 007 è nelle mani di Amazon

Chi segue il podcast sa che 007 qui è di casa, abbiamo parlato più volte di Bond, sia riguardo ai romanzi che ai film.

Dopo la conclusione della serie di film con Daniel Craig, a cui ho dedicato un vecchio episodio, ero curioso di sapere quale attore sarebbe stato scelto per interpretare Bond e come sarebbe stato caratterizzato il nuovo arco narrativo, visto e considerato come finisce “No time to die”. Avevo letto un po’ di chiacchiere in rete, più che altro supposizioni, ma non c’era nulla che davvero bollisse in pentola a causa di una faida tra Barbara Broccoli e gli Amazon Studios. Di che si tratta?

Circa tre anni fa Bezos si è pappato la MGM e uno dei fiori all’occhiello degli Studios era proprio il franchise di Bond. La parte creativa era in mano a Barbara Broccoli e al fratellastro Michael Wilson, che però si è ritirato, sicché il nuovo Bond era in mano a Broccoli, dal momento che ogni decisione riguardo al nuovo attore, alla sceneggiatura e quant’altro concerne l’aspetto creativo del film doveva essere approvata da lei. In sostanza Amazon Studios doveva mette i soldi per il nuovo film e Barbara Broccoli il talento creativo. Broccoli però non ritiene che Amazon sia una buona casa per Bond, poiché il core business dell’azienda è la vendita di tutto, dalla carta igienica agli aspirapolvere. Tra le due parti è nata dunque una sorta di faida che ha portato ad uno stallo, che si è concluso giovedì. Broccoli, Wilson e Amazon hanno raggiunto un accordo che prevede che i primi due cedano il controllo creativo del franchise ad una joint venture con Amazon, venture che deterrà i diritti di proprietà intellettuale del franchise. Vale a dire che il comparto creativo non sarà più appannaggio esclusivo di Barbara Broccoli.

Quella di 007 è una delle serie più longeve e, tra alti e bassi, è quella che forse ha mantenuto gli standard qualitativi più alti. È il franchise che si è smerdato di meno e che è degenerato di meno, cosa che non si può dire per altri franchise, come ad esempio Star Wars. 007 si è mantenuto su livelli di decenza grazie al talento della famiglia Broccoli, alle loro scelte oculate e alla scarsa propensione alla mercificazione più selvaggia. Certo, la serie di 007 ha avuto alcuni derivati, tra cui vari videogame, ma non ha mai raggiunto i livelli assurdi come la suddetta serie ambientata in una galassia lontana lontana. Il cuore del franchise sono sempre stati i film, rigorosamente proiettati in sala. Da appassionato della serie non posso che accogliere negativamente la notizia di giovedì, visto e considerato quanto sono scarsi i creativi degli Amazon Studios, soprattutto gli sceneggiatori. Non so se 007 farà la fine de “Gli anelli del potere” o di “The boys”, mi auguro di no, ma, visto come si comportano le multinazionali dell’intrattenimento, mi aspetto che il franchise di Bond degeneri in prequel, sequel, spinoff e serie tv che andranno a costituire un ipertrofico Bond-verse, ovvero un universo narrativo caratterizzato dalla sovrapproduzione e dalla spremitura inesorabile e incessante del marchio. Magari sono solo pessimista e malpensante.

Se vi interessa posso fare un episodio sull’argomento, fatemelo sapere nei commenti.

Fonti: 

L’uomo-lupo-mosca

Che bizzarra chimera è mai questa? Ovviamente me la sono inventata io, e a ragion veduta, come cercherò di mostrarvi in questo episodio, anche se con un po’ di ironia alla base. Sono andato a vedere Wolfman al cinema e il film, sotto certi aspetti, mi ha ricordato La mosca di Cronenberg e voglio parlarvi proprio di questo.

Nella prima parte dell’episodio farò una sorta di presentazione generale del film, che può essere utile anche e soprattutto a chi non ha visto il film: qui a La biblioteca del gatto rosso cerco di non dare mai nulla per scontato. Nella seconda parte farò abbondanti spoiler, sennò è impossibile fare un’analisi un minimo approfondita. Vi avverto prima ovviamente. Il film di Cronenberg invece lo darò per scontato in questa sede, perché ne ho già parlato in un episodio che parte dal racconto La mosca per poi affrontare gli adattamenti cinematografici che ne sono stati fatti.

Wolfman è un film del 2025 scritto, diretto e interpretato da Leigh Whannell, che io avevo apprezzato molto per L’uomo invisibile del 2020. Per chi non conoscesse Leigh Whannell, lui è legato alla serie di Saw e di Insidiuous, collabora con James Wan da anni sia in veste di regista, che di sceneggiatore e anche di produttore.

Il regista Leigh Whannell

La pellicola inizia nel 1995, in una remota baita tra le montagne dell’Oregon. Da quelle parti circola una storia legata ad una leggenda dei nativi americani relativa ai “volto di lupo”. La storia riguarda la scomparsa di un escursionista, che si dice sia dovuta ad una malattia trasmessa dalla fauna locale che lo ha poi trasformato in qualche modo. Nella baita vivono un bambino, Blake, e suo padre Dan, interpretato da Whannell, un ex militare che impartisce al figlio una rigida educazione basata proprio sui suoi trascorsi da soldato. Una mattina, andando a caccia nel bosco, i due avvistano quello che sembra un uomo dall’aspetto strano, che si dilegua tra gli alberi. Vengono poi attaccati da una misteriosa creatura, che non si vede mai per intero ma che Dan è convinto si tratti dell’escursionista scomparso, ovvero della leggendaria creatura di cui parlavano i nativi, e intende dargli la caccia.

A questo punto la storia salta in avanti di 30 anni e ritroviamo Blake che vive a San Francisco e fa lo scrittore, anche se attualmente è “in pausa”; ha una moglie, Charlotte, che fa la giornalista e una figlia a occhio di 10 anni, Ginger, alla quale è molto legato, anche se a volte, nell’intento di essere protettivo, la tratta severamente e forse Blake ha ereditato un po’ i modi severi del padre. Un giorno Blake riceve una busta che contiene un mazzo di chiavi e la comunicazione che il padre, che era scomparso, è stato ufficialmente dichiarato morto e la sua proprietà in Oregon passa dunque a Blake. Charlotte ha alcune difficoltà a lavoro e la situazione tra lei e il marito è un po’ tesa. Visto che Blake deve andare in Oregon per portare via le cose del padre, propone alla moglie e alla figlia di andare con lui con l’idea che una lunga vacanza in mezzo alla natura possa servire a ritrovare la serenità familiare. I tre partono a bordo di un furgone per i traslochi e, arrivati nei pressi della proprietà di Dan, si imbattono in una creatura aggressiva e pericolosa, che li braccherà a più riprese trasformando la vacanza in un incubo.

Charlotte, Blake e Giner

Il film mi ha deluso, è molto al di sotto de L’uomo invisibile. I personaggi e i loro legami non sono per niente approfonditi: di Blake sappiamo che è uno scrittore in pausa molto legato a sua figlia e vediamo infatti un gioco che fanno spesso i due e che potremmo riassumere con “indovina cosa sto pensando”; di Charlotte sappiamo ancora meno, la vediamo discutere una volta con il suo editore per telefono e una volta col marito davanti alla figlia. Ginger poi non è caratterizzata quasi per niente. Nel film dovrebbe esserci un forte dramma familiare, perché se partiamo con una famiglia con generiche difficoltà finiamo con una vera e propria tragedia, ma il dramma non è mai vissuto in pieno, almeno non dallo spettatore. I legami tra i personaggi sono molto generici, anche i personaggi sono molto generici e finisce che di questi qui non ce ne può fregare di meno; la tensione emotiva è presente solo quando c’è la creatura e quando questa attacca. Eppure è piuttosto facile entrare nel dramma di una famiglia che va in pezzi. Il film non è tuttavia da buttare: il trucco e gli effetti speciali sono validi e funzionano, le parti horror e la location pure e in alcuni momenti la creatura è disgustosa, ripugnante e tutto il processo di trasformazione lo è, è interessante e si discosta dalle classiche trasformazioni in licantropo; tuttavia anche qui il film sembra procedere con il freno a mano e in maniera generica e non diventa mai un body horror pienamente compiuto come La mosca. Diciamo che alla base del film ci sono ottime idee che purtroppo non sono state realizzate in maniera adeguata.

Per motivare le mie affermazioni e discutere il parallelismo con la pellicola di Cronenberg debbo fare spoiler per cui se non avete ancora visto il film e siete interessati è meglio che interrompete qui la lettura, tanto potete sempre riprenderla in un secondo momento. Se lo avete già visto oppure non vi importa nulla degli spoiler andiamo al succo del discorso.

Spoiler

La nostra poco allegra famigliola s’imbatte subito nel lupo mannaro, anzi, quasi lo investe col furgone mentre percorre il sentiero per arrivare alla proprietà ereditata da Blake. E indovinate un po’, il licantropo si rivela poi essere Dan, il padre di Blake, che evidentemente deve essere stato contagiato dall’escursionista mentre era sulle sue tracce. Dan in forma di licantropo lo vediamo più avanti e debbo dire che la creatura, nella sua forma finale, non mi è piaciuta, perché ha questo volto affetto da prognatismo che la fa sembrare più un Uruk-hai dei film di Peter Jackson che un uomo lupo.

Durante il primo incontro/scontro con il licantropo Blake viene ferito al braccio e infettato. Ne segue una trasformazione tanto rapida quanto insolita: a questo punto tutto si svolge in una notte e Blake muta in maniera permanente e irreversibile come il padre. Scordatevi gli ululati alla luna a cui siamo abituati quando ci sono di mezzo i licantropi.

La mutazione si presenta all’inizio come una malattia debilitante non meglio precisata e solo in un secondo momento emergono le fattezze bestiali da lupo, con tanto di pelo, zanne e artigli. Blake diventa sempre più ripugnante durante la trasformazione, che gli provoca una sofferenza tale che lui crede di stare per morire. Gli cadono i denti e i sensi diventano più acuti, in maniera disorientante all’inizio; perde i capelli a chiazze e la pelle del viso cambia aspetto e consistenza, Blake sembra un po’ Seth Brundle nelle prime fasi della sua ben più disgustosa mutazione. Se confrontate i personaggi dei due film troverete non poche somiglianze visive. Gli arti di Blake cambiano, gli cadono le unghie sotto la pressione dei nuovi artigli affilati e anche la ferita al braccio rivela la mutazione inquietante e ripugnante che avviene sotto la pelle. Blake, la cui mente vacilla sempre di più ed è sempre meno umana, all’odore del suo stesso sangue che cola dalla ferita sembra entrare in una sorta di frenesia e arriva a mordersi il braccio e a mangiarsi alcuni brani di pelle o di carne. Man mano Blake assume anche le movenze e l’atteggiamento del lupo e perde la parola, riesce solo a ringhiare e ululare e digrignare.

La mutazione di Blake in licantropo segue, a grandi linee, quella di Brundle in uomo mosca, anche se quella di Blake è molto più veloce perché avviene nel giro di poche ore. Tuttavia non riesce ad essere ugualmente efficace. In alcune scene, come dicevo, la trasformazione è disgustosa ma il film non insiste più di tanto sul body horror, resta un po’ a livello superficiale e ci sono altri momenti in cui la trasformazione non è molto impressionante. Per fare un esempio le scene in cui a Blake cadono i denti e saltano via le unghie non è che mi abbiano colpito più di tanto, anche se credo che l’intenzione invece fosse quella visto che c’è un bel primo piano sulle unghie che cadono. In The substance, di cui ho parlato in un episodio recente, le scene in cui a Sue cadono i denti e si staccano le unghie mi hanno genuinamente schifato quindi non credo di essere insensibile a roba del genere, credo piuttosto che in vari punti Wolfman non riesca ad essere disgustoso quanto vorrebbe.

Un altro punto di contatto tra Wolfman e La mosca è il dramma familiare. Anche se nel film di Cronenberg Seth e Ronnie non sono sposati, vediamo che ben presto formano una coppia e lei aspetta un figlio da Seth. In entrambi i film l’uomo sembra diventare il cattivo della situazione ma poi si rivela essere molto umano, nonostante le fattezze mostruose. Tuttavia in Wolfman questo dramma familiare non viene approfondito più di tanto, io non ne sono rimasto coinvolto, l’ho visto ma non l’ho vissuto, e l’esempio più lampante, secondo me, si vede nel finale del film che, di nuovo, ricalca quello de La mosca.

In Wolfman, Blake si scontra col padre e lo uccide ma poi, sempre meno umano sia dal punto di vista fisico che mentale, rivolge la sua violenza contro la moglie e la figlia. Blake sembra aver sostituito il padre nel ruolo di antagonista e di minaccia, ma sul finale arriva il colpo di scena. Charlotte e Ginger si rifugiano nella piccola torretta di avvistamento per la caccia dove Dan e il giovane Blake erano saliti per scampare agli attacchi dell’escursionista licantropo, solo che stavolta le cose vanno in maniera diversa: vediamo che Blake-lupo sale sulla scaletta di legno ma esita a sferrare il suo attacco; Ginger, che in qualche modo riesce a leggere il pensiero del padre (abbiamo visto che è un gioco, è solo molto legata a lui), intuisce che Blake non ha inseguito le due per sbranarle, bensì affinché Charlotte ponga fine alla sua sofferenza con un colpo di fucile. Ginger dice alla madre: “lui vuole che tutto questo finisca”. O qualcosa del genere. La scena mi ha lasciato indifferente, anche in questo caso non ho vissuto per niente il dramma della situazione e non ho provato nulla per nessun personaggio. Nel suo ultimo attimo di lucidità e umanità Blake-lupo dovrebbe suscitare un minimo di commozione, ma non ci riesce. Pensate al finale de La mosca, in cui Brundle, ridotto ad un ammasso di ciccia informe mischiata alle lamiere della macchina per il teletrasporto afferra con la chela la canna del fucile impugnato da Ronnie e si poggia la canna sulla testa, in sostanza implorando di essere ucciso. Quanto è umano Brundle in quella scena nonostante il suo aspetto fisico sia così lontano dall’umano? E quanto è umano lo sguardo che rivolge a Ronnie nonostante Brundle non abbia più occhi umani? Di nuovo, Leigh Whannell vorrebbe ricalcare quella scena ma non ci riesce, tutto rimane ad un livello molto più superficiale. Sembra che Whannell abbia paura a prendere a pugni nello stomaco lo spettatore.

La cosa che mi ha lasciato più interdetto è che Whannell è lo stesso che ha scritto e diretto L’uomo invisibile, dove invece il rapporto violento e allucinante tra Griffin e la moglie è molto ben approfondito.

Un altro parallelismo che si può fare è con Shining:

  • in entrambi i film i protagonisti si ritrovano isolati dal resto del mondo in un posto remoto e inquietante, rispettivamente la proprietà di Dan in Wolfman e l’Overlook Hotel in Shining;
  • in entrambi i film vediamo uno scrittore in crisi che, arrivato nel luogo misterioso, subisce una trasformazione di qualche tipo, impazzisce, diventa violento e aggredisce gli altri componenti della famiglia. Va detto che il film di Kubrick lascia intendere che Jack Torrance fosse già violento (lo vediamo ad esempio all’inizio del film) e che l’hotel abbia amplificato questa sua inclinazione.

Per concludere in film si basa su buone idee di partenza che però sono state un po’ sprecate, perché non vengono sviluppate in maniera adeguata e approfondita, nonostante Whannell avesse le capacità per farlo visti i suoi lavori precedenti. Un peccato, sinceramente.