Oggi parliamo di un saggio che si inserisce alla perfezione in un discorso che sto portando avanti dalla scorsa stagione della Biblioteca del Gatto Rosso, ovvero perché gli esseri umani raccontano storie, perché ci sono macrostrutture ricorrenti in molte storie che raccontiamo e fruiamo e come si comporta il nostro cervello quando leggiamo una storia o vediamo un film. Un discorso quindi in cui si intrecciano e collaborano teorie della narrazione, neuroscienze e psicologia.
Nell’episodio di oggi vi parlo un po’ del libro, discuteremo anche qualche punto critico e in uno dei prossimi episodi metteremo in pratica alcuni dei risultati scientifici illustrati nel libro per spiegare il viaggio dell’eroe. Al viaggio dell’eroe, che è una struttura narrativa molto antica e che ricorre in tante storie che fruiamo, ho dedicato un episodio di questa stagione, in cui abbiamo visto per bene le tappe del viaggio facendo vari esempi, in particolare riferendoci a Star Wars. Ebbene è possibile spiegare scientificamente perché sì è affermata questa struttura narrativa e perché il viaggio dell’eroe è fatto in un certo modo.
Il saggio
La scienza dello storytelling è un saggio del 2019 di Will Storr, che è uno scrittore e giornalista e insegna anche scrittura creativa. Come è nato questo libro? Mentre faceva ricerche per un altro saggio, intitolato Heretics, e mentre studiava scrittura creativa, Storr si è accorto che alcune idee dei teorici della narrazione presentavano incredibili somiglianze con quello che gli psicologi e i neuroscienziati che stava intervistando gli spiegavano in merito alla mente e al cervello. Pur essendo partiti da luoghi molto distanti tra loro, narratori e scienziati sembravano giungere alle stesse conclusioni. Heretics è un saggio sulle credenze irrazionali, il sottotitolo è “avventure con i nemici della scienza”, per questo Storr stava intervistando psicologi e neuroscienziati. Se siete interessati lo trovate solo in inglese. Un saggio analogo è quello di Massimo Polidoro, che ho citato più di una volta, La scienza dell’incredibile. Come si formano credenze e convinzioni e perché le peggiori non muoiono mai.
Will Storr ha fatto revisionare il manoscritto del saggio di cui parliamo a due esperti, la neuroscienziata Sophie Scott e lo psicologo Stuart Ritchie, in modo da essere il più sicuro possibile dell’esattezza dei dati, dei risultati e dei concetti riportati e delle relazioni stabilite sulla base di tali dati. La cosa incredibile è che gli unici difetti che ho individuato riguardano la scrittura creativa, che è il mestiere dell’autore e dovrebbe essere quindi il suo punto di forza. Ne ho trovati due e li vedremo per bene dopo, perché mi hanno stupito, sono sviste di una certa entità e vale la pena farci qualche ragionamento sopra, indipendentemente dal saggio di cui stiamo parlando.
L’appendice finale è notevole, è un capitolo intitolato “L’approccio del difetto sacro”. Qui Will Storr espone una tecnica da lui messa a punto in cui integra i principi fondamentali della scienza dello storytelling in un metodo pratico e graduale che permette di creare storie efficaci e originali. Storr afferma che il tutto nasce dalla constatazione che il problema più grave e frequente riscontrato negli scritti dei suoi studenti è che le trame e i protagonisti sembrano essenzialmente scollegati. Nella vita reale il personaggio e la trama sono inscindibili. La vita emerge da un’individualità, ne è il prodotto. E anche una storia dovrebbe funzionare così.
L’“approccio del difetto sacro” punta a costruire una storia d’invenzione ispirandosi al modo in cui un cervello costruisce una vita (ovvero organizza gli input esterni in un modello coerente e ordinato). Attraverso una serie di passaggi ben precisi, afferma Storr, si può arrivare a scoprire un protagonista che risulta immerso in un mondo credibile e coerente, una persona con bisogni inconsci e obiettivi esteriori che lavoreranno in simbiosi per portare avanti la trama.
L’appendice è interessante tanto quanto il resto del saggio, specie per chi scrive narrativa. Il libro non è rivolto solo a scrittori o aspiranti scrittori, è rivolto a tutti, perché capire come funzionano le storie e come si comporta il nostro cervello quando fruisce storie è un argomento che riguarda tutti. Anche se può non sembrarci così, siamo immersi nelle storie, raccontarle e fruirne è la nostra attività principale, lo facciamo anche mentre dormiamo, dal momento che i sogni sono storie.
Il libro di Storr è un parente stretto di due saggi che ho citato più volte in trasmissione, ovvero L’istinto di narrare e Il lato oscuro delle storie, entrambi di Jonathan Gottschall e infatti Storr cita Gottschall. Di più. Nel libro di Storr si ritrovano alcuni concetti espressi da Gottschall ma non per plagio reciproco bensì perché i dati e i risultati scientifici che sono alla base di tali concetti sono gli stessi.
La scienza delle metafore
Di solito qui alla Biblioteca del Gatto Rosso mi occupo di macrostrutture narrative, come il già citato viaggio dell’eroe, ovvero di strutture che possono essere utilizzate come scheletro per un intero romanzo o un intero film. Oggi invece vi parlo di microstrutture narrative dal punto di vista delle neuroscienze, in particolare parliamo di metafore.
La metafora è una figura retorica che si basa su una similitudine per analogia, per cui un vocabolo o una locuzione sono usati per esprimere un concetto diverso da quello che normalmente esprimono. Ad esempio alla base della metafora “l’ondeggiare delle spighe”, c’è la comparazione stabilita tra la distesa delle spighe e quella delle acque del mare e il conseguente trasferimento del concetto di ondeggiare dal movimento della superficie marina a quello di una distesa di spighe.
Alcuni neuroscienziati sono convinti che la metafora rivesta per la cognizione umana un ruolo ben più importante di quanto non si fosse pensato finora. Molti ne parlano come di uno strumento essenziale per comprendere concetti astratti quali amore, gioia, società ed economia. Di fatto, non potremmo davvero capire il senso di queste idee senza associarle a proprietà fisiche, ovvero in termini di cose che sbocciano e scaldano, o che possono espandersi o contrarsi.
La metafora, e la sua parente stretta, la similitudine, tendono a lavorare sulla pagina in uno di questi due modi. Prendiamo un esempio da Una casa alla fine del mondo di Michael Cunningham: «Lei che lavava i vecchi sacchi di plastica e li stendeva ad asciugare, tanto da farli sembrare una fila di turgide meduse domesticate che fluttuavano al sole». Questa metafora funziona soprattutto grazie a un vuoto di informazione. Spinge la nostra mente a chiedersi: ma come fa un sacchetto di plastica a diventare una medusa? Per trovare la risposta dovremo visualizzare la scena. Cunningham ci spinge a creare un modello più vivido della sua storia.
In Il grande sonno la metafora consente a Raymond Chandler di condensare una tonnellata di significati in nemmeno una decina di parole: «I morti pesano molto di più dei cuori infranti».
Le scansioni cerebrali (risonanze magnetiche funzionali) illustrano il secondo e più potente utilizzo della metafora. Quando i partecipanti a uno studio leggevano le parole “ha avuto una giornata ruvida”, le regioni neurali coinvolte nel riconoscimento delle consistenze risultavano più attivate rispetto a quanto osservato in risposta alla frase “ha avuto una giornata difficile”. In un altro esperimento, tra coloro che leggevano la frase “portava sulle spalle il peso” si era osservata una maggior attivazione delle regioni neurali associate al riconoscimento del movimento corporeo rispetto a quando leggevano “portava il peso”. Questo tipo di prosa sfrutta le armi della poesia. Funziona perché coinvolge modelli neurali aggiuntivi che trasmettono alla lingua significati e sensazioni in più. Sentiamo il carico di quel peso sulle spalle, percepiamo la consistenza ostile di una giornata da dimenticare.
Non tutte le metafore però sono efficaci allo stesso modo e giustamente Orwell osservava che: «C’è un’enorme quantità di metafore consunte che hanno ormai perso ogni potere evocativo e sono usate semplicemente perché risparmiano il fastidio di inventarsi delle proprie espressioni».
Recentemente un gruppo di ricercatori ha voluto testare l’idea che queste metafore, ormai inflazionate e ridotte a cliché, risultino effettivamente “consunte”. Hanno sottoposto a scansione cerebrale persone che leggevano frasi contenenti metafore basate sull’azione (es: “afferrare l’idea”), alcune delle quali apparivano decisamente usurate, mentre altre sembravano fresche. Più familiare risultava l’espressione, e meno sembrava attivare il sistema di riconoscimento motorio. In pratica, nel corso della loro carriera le espressioni metaforiche si fanno via via meno forti, meno vive, almeno stando alla loro misurabile capacità di destare simulazioni metaforiche. A proposito di simulazioni qui ci riagganciamo al discorso fatto nella scorsa stagione sulle storie come simulatori, i più antichi a disposizione dell’umanità.
Veniamo ora ai due punti critici del saggio.
I personaggi sono sempre la cosa più importante in una storia?
Il primo riguarda l’importanza dei personaggi nelle storie, che Storr giustamente sottolinea più volte ma scordandosi di ampliare un po’ il discorso. Vi cito alcuni passi e poi facciamo qualche considerazione in merito. Scrive Stor: “la verità è che una trama non potrà mai reggersi in piedi da sola. Ecco perché sono convinto che al centro della nostra attenzione andrebbe messo il personaggio: sono le persone, non gli eventi, a destare il nostro interesse. Sono le peripezie di individui ben precisi, così manchevoli e così affascinanti, a farci gioire, piangere e affondare la testa nel cuscino del divano. Certo, gli eventi esterni alla trama sono fondamentali, e dovranno essere immediati, funzionali e ordinati. Ma il vero scopo di qualsiasi trama è quello di sostenere i personaggi.” E ancora: “Le buone storie sono indagini sulla condizione umana: viaggi entusiasmanti nei territori di menti sconosciute. Non riguardano tanto gli eventi che hanno luogo sulla superficie del dramma, quanto coloro che li dovranno affrontare.” E ancora “Chi è questa persona? Ecco l’interrogativo che tutte le storie ci pongono. […] Dovunque, nella trama, si porrà tale interrogativo, il lettore o lo spettatore si sentiranno coinvolti. Quando questo dilemma non si presenta, e gli eventi procedono al di fuori del suo fascio di luce narrativo, rischieranno di provocare un senso di distacco, o persino di noia. Se esiste un segreto nello storytelling credo proprio che sia questo. Chi è questa persona? O, dal punto di vista del personaggio: Chi sono io? Ecco l’essenza del dramma. La sua elettricità, il suo battito, il suo fuoco.”
Avete capito l’antifona insomma, i personaggi sono il fulcro essenziale e imprescindibile di qualunque storia. Le cose che dice Storr sono giuste ma il discorso, messo così, è incompleto e vero solo in parte; passo quindi a fare alcuni controesempi.
- Nei racconti di Lovecraft sui Miti di Cthulhu i personaggi ci sono ma sono spesso poco caratterizzati e relegati al ruolo di spettatori di orrori cosmici che finiranno per schiacciarli, farli impazzire o divorarli. E va benissimo così, il cuore dei racconti di Lovecraft sono l’atmosfera, la paura dell’ignoto e l’orrore cosmico, per quello li leggiamo e hanno tanto successo da un secolo a questa parte. Lovecraft non era uno sprovveduto come scrittore, ha scritto un saggio di critica letteraria intitolato L’orrore paranormale in letteratura in cui spiega le scelte che fa nei suoi racconti. Ovviamente possiamo criticare Lovecraft sul piano tecnico e stilistico ma rimane il fatto che le sue scelte narrative sono ponderate e, in ambito horror, è l’autore più influente insieme a Poe. Eppure nelle sue storie i personaggi sono per lo più irrilevanti e al lettore non interessa sapere chi siano. Alcuni personaggi e alcune entità, come Azathot, sono addirittura inconoscibili per le mente umana, appartengono a realtà dimensionali che il nostro cervello non è attrezzato per comprendere; ogni tentativo in tal senso porta immancabilmente alla follia.
- In un episodio della scorsa stagione della Biblioteca del Gatto Rosso, intitolato I fantasmi dei due James, ho preso in esame due tipologie di storie di fantasmi, Giro di vite di Henry James e i racconti di Montague Rhodes James. Se nel romanzo di Henry James i personaggi occupano un ruolo centrale e la protagonista è magistralmente tratteggiata e approfondita, nei racconti di M. R. James è di nuovo l’atmosfera a farla da padrone, sono i fantasmi e le loro storie, mentre i personaggi sono poco caratterizzati, per lo più piatti e non è che ci interessi più di tanto sapere chi siano poiché la loro funzione narrativa è quella di testimoni di una vicenda misteriosa, che è ciò che ci interessa davvero. Il romanzo di Henry James è incentrato sulla psicologia della protagonista, quelli di M. R. James sull’atmosfera e sul mistero; questo non rende automaticamente il primo migliore dei secondi, come Will Storr sembra suggerirci, sono due modi differenti di approcciare le storie di fantasmi.
- Nel giallo classico all’inglese il fulcro della storia è il caso, di solito un omicidio, che l’investigatore di turno, e con lui il lettore, è chiamato a risolvere. Anche qui ci sono i personaggi ma sono del tutto funzionali alla storia. L’investigatore può anche essere appena abbozzato come personaggio e di solito accade così. Pensate a Hercule Poirot o al più recente Benoît Blanc, protagonista della fortunata serie di film Knives Out: sappiamo ben poco di loro, e va benissimo così, le loro storie non migliorerebbero se avessimo personaggi più complessi e approfonditi. Ci interessa anche poco chi siano: nel giallo classico quello che ci interessa è il caso, l’enigma da esso rappresentato. È vero che da un romanzo all’altro e da un film all’altro ci vengono dati alcuni elementi sul passato, sulla vita e sulla personalità dell’investigatore, ma solo perché è la serialità a richiederlo. Nei gialli all’inglese di solito i personaggi più approfonditi e tratteggiati sono quelli secondari. In Assassinio sul Nilo, di cui ho parlato in un episodio della scorsa stagione, il primo e lungo capitolo è tutto dedicato a Linnet e Jacqueline e, alla fine, sappiamo molto più su di loro che sullo stesso Poirot. Questo avviene perché tali personaggi sono funzionali al caso e gli elementi della loro vita e della loro personalità sono parte integrante di esso.
La visione di Storr mi è sembrata parziale e limitata, le cose sono un po’ più complicate e sfaccettate di come le racconta lui. Capisco comunque perché pone tutta questa enfasi sulla scrittura dei personaggi: lui insegna scrittura creativa e giustamente vuole fornire ai suoi studenti uno strumento che sia il più efficace e spendibile. Ed è vero che spesso la caratterizzazione dei personaggi è uno dei punti deboli di tante storie, non solo di quelle degli esordienti. Il discorso che fa sui personaggi da insegnante è giustissimo; quando però Storr allarga tale discorso ad un pubblico generalista e al di fuori di una scuola di scrittura, allora tale discorso diventa un po’ limitato.
Passiamo al secondo punto critico del saggio.
Perché alcuni romanzi vendono tantissimo?
Will Storr cerca di capire il perché del successo stratosferico di alcuni romanzi, se questo possa essere ricondotto a tecniche e strutture narrative replicabili, e cita un saggio di Jodie Archer e Matthew Jockers intitolato Il codice del bestseller. Non ho letto questo libro, quindi non so se il problema che vado ad evidenziare stia lì o sia invece dovuto ad una cattiva interpretazione di Storr. Io vi cito quel che scrive Storr, in particolare questo passo: “Quando Archer e Jockers hanno tradotto in un grafico la trama di Cinquanta sfumature di grigio, è emerso un andamento davvero interessante. Uno schema grossomodo simmetrico di costrizione e sollievo che attraversava cinque vette e quattro valli, ognuna delle quali si presentava a intervalli regolari. Il libro presenta incredibili somiglianze con un altro romanzo apparentemente sbucato dal nulla e che aveva venduto decine di milioni di copie: Il codice da Vinci di Dan Brown. «La distanza tra un picco e l’altra è più o meno la stessa, la distanza tra una valle e l’altra è più o meno la stessa, infine, le distanze tra i picchi e le valli sono più o meno le stesse» hanno scritto [Archer e Jockers]. «Entrambi i romanzi sono riusciti a scandire il ritmo della lettura.»”. Vale a dire Cinquanta sfumature di grigio e Il codice da Vinci hanno entrambi venduto un fantastilione di copie perché i tempi della narrazione sono scanditi in maniera magistrale.
Su Cinquanta sfumature di grigio non posso pronunciarmi perché non l’ho letto e credo non lo farò mai. Posso pronunciarmi su Il codice da Vinci però, conosco Dan Brown abbastanza bene. Quello che dice Storr citando e appoggiando la tesi di Archer e Jockers è fuorviante, a dir poco. Le vendite astronomiche di un particolare romanzo sono sempre – e sottolineo sempre – dovute a cause esogene, da ricercare quindi al di fuori del testo. Ne abbiamo parlato anche a proposito di Furore nell’episodio dedicato a Steinbeck. Il codice da Vinci non ha venduto 85 milioni di copie perché è scritto con ottimi tempi narrativi. Se così fosse allora anche Angeli e demoni, Il simbolo perduto e Origin avrebbero dovuto vendere tanto, eppure le loro vendite sono buone ma di almeno un ordine di grandezza inferiore rispetto a quelle realizzate da Il codice da Vinci. Dan Brown impiega infatti le stesse tecniche narrative in tutti e quattro questi romanzi, come mostrato da Stefano Calabrese in Anatomia del best seller, un saggio molto interessante che vi consiglio. Dan Brown non è mai più riuscito a replicare l’enorme successo de Il codice da Vinci, perché questo è legato principalmente a cause esterne al libro e a circostanze non replicabili a comando. Gli ottimi tempi narrativi usati da Dan Brown e che tanto piacciono al grande pubblico possono spiegare forse un 5% delle vendite, il restante 95% è legato al marketing estremamente paraculo messo in atto dallo scrittore, al plagio che c’è alla base del romanzo e al conseguente processo, all’anticattolicesimo spiccio, alle comparsate televisive dello stesso Brown in cui sosteneva le peggiori bufale giocando in maniera furba sulla confusione tra realtà storica e fiction romanzesca. Brown ha vinto il processo per plagio perché la sua linea difensiva è consistita nell’asserire che il suo romanzo era basato su fatti storici e la Storia non può essere plagiata. Nelle interviste ha più volte affermato che le vicende narrate nel suo romanzo sono storicamente vere al 99% e quando gli venivano mosse obiezioni in proposito e Brown veniva smontato, lui diceva che in quel caso si ricadeva nell’1% di invenzione. L’1% più grande della storia della statistica. No, Il codice da Vinci non è storicamente attendibile al 99%, piuttosto è paraculo al 99% ed è in tale viscida paraculaggine, mascherata da denuncia contro la Chiesa, che risiede la stragrande maggioranza del suo successo.
Affermare che Il codice da Vinci ha avuto successo perché è scritto con ottimi tempi narrativi vuol dire creare false aspettative negli scrittori e un insegnante di scrittura creativa non dovrebbe farlo. Dovrebbe certo dire che dosare i tempi è importante in un romanzo e permette di emergere rispetto alla media ma dovrebbe ancor prima sottolineare che è impossibile replicare il successo dei titoli che raggiungono grandi picchi nelle vendite, mentre una buona struttura narrativa è ampiamente replicabile.
Fonti bibliografiche
- Simon Lacey, Randall Stilla e K. Sathian, , in “Brain and Language”, 120, 3, marzo 2012, pp. 416-421.
- Simon Lacey, Randall Stilla e K. Sathian, Metaphorically Feeling. Comprehending Textural Metaphors Activates Somatosensory Cortex, in “Brain and Language”, 120, 3, marzo 2012, pp. 416-421.
- Simon Lacey, et. al., Engagement of the Left Extrastriate Body Area During Body-Part Metaphor Comprehension, in “Brain & Language”, 166, 2017, pp. 1-18.
- “Louder Than Words: The New Science of How the Mind Makes Meaning”, di Benjamin K. Bergen
- George Orwell, “La politica e la lingua inglese”, in “Nel ventre della balena”, a cura di S. Perrella, Bompiani, Milano 2013, p. 136 (ed. orig. Politics and the English Language, 1946).
- “Il lato oscuro delle storie. Come lo storytelling cementa le società e talvolta le distrugge”, di Jonathan Gottschall, Bollati Boringhieri
- “L’istinto di narrare. Come le storie ci hanno reso umani”, di Jonathan Gottschall, Bollati Boringhieri
- “Il lato oscuro delle storie”: https://youtu.be/mYL_4IkWWTs
- “Il codice del bestseller – Anatomia del romanzo campione di incassi”, di Jodie Archer e Matthew L. Jockers, CSA editrice
- “Anatomia del best seller”, di Stefano Calabrese, Laterza
La Biblioteca del Gatto Rosso 